ARTE

 

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Renzogallo: opere tra pensiero, storia e spazio.

Estratto da: Renzogallo, Una quotidiana tensione sospesa, di prossima pubblicazione

di Aldo Iori

Tra le fine degli anni sessanta e primi settanta Renzogallo si forma nel clima artistico italiano e internazionale in cui diviene, sempre con forza e costanza intellettuale, attivo protagonista in ambiti che vedono la sperimentazione coniugarsi tra la dimensione oggettuale dell'opera e la teatralizzazione dell'azione artistica nello spazio. Il vivace mondo della cultura di quegli anni propone nuove visioni del presente che l'artista riporta all’interno di un proprio e personale agire che, nella metodica riflessione sulla materia e sulla forma, trova una sua esatta determinazione e giustificazione storica. La sua poetica, fin da quei primi anni, coniuga la memoria critica del passato con l'innovazione, in linguaggi autonomi rigorosi e rispettosi dei principi etici della disciplina che i maestri suoi predecessori gli hanno consegnato e che egli ritiene inalienabili e strettamente connessi con la necessità operativa di un quotidiano esercizio speculativo. La dimensione speculativa del lavoro conduce Renzogallo a percorrere, fin da quegli anni, vie e approfondimenti nel campo delle discipline filosofiche e meditative mediante la letteratura, la poesia o esperienze dirette di persone e luoghi.

Il lavoro infatti risulta così arricchito di echi di lontane culture che si combinano con le già presenti e forti radici mediterranee dovute alla sua doppia appartenenza italiana e spagnola. Le opere di Renzogallo assumono la caratteristica di richiamare, di volta in volta differenti suggestioni, il profondo e l’arcaico intessuti con idealità di matrice classica. La matura consapevolezza dell’artista e la sua consolidata maestria nel dominio della composizione e dei materiali forniscono ancor oggi risposta alla sempre inderogabile e intima necessità di dare forma, con materie lavorate, manipolate o assunte direttamente dal reale, a qualcosa sul confine tra ciò che è e ciò che, pur non percepibile dall’occhio, si dischiude alla mente dell’osservatore.

Nelle opere degli anni più lontani il valore simbolico, la sospensione spaziale delle forme, la coniugazione dei materiali, il predominio di specifiche cromie e rapporti compositivi mostravano già la presenza di una tensione verso la dimensione immateriale resa più nascosta dall’immanenza della realtà e dagli schemi estetici e ideologici che l’arte di allora necessitava. Oggi si nota una maggiore tendenza a privilegiare la dimensione speculativa sopra citata, la precisione del gesto, l’accuratezza nella scelta e nella lavorazione dei materiali, il processo elaborativo reso ancor più armonico. Tutto ciò si riflette in una maggiore serenità dell’opera nel dischiudere il momento epifanico senza alcuna facile meraviglia. Questo contrasta con la consuetudine contemporanea a porre in primo piano il clamore piuttosto che il silenzio, segnando una giusta controtendenza dell’artista che lo pone in linea e in assonanza con il solido percorso storico nel quale egli è sempre fortemente ancorato e inserito. La dimensione storica è un altro elemento che caratterizza l'operare dell'artista.

Soprattutto nella produzione dell'ultimo decennio, gli elementi messi in gioco possiedono sempre più riferimenti con l’identità del comporre la forma che spazia dall’antichità alle esperienze dei maestri dell’ultimo secolo. Alcuni elementi, come il vaso e la grata, sono assunti fin dal loro primo apparire nel suo lavoro, con tutte le valenze acquisite nel corso della storia, come fattori archetipici, antropologici, come cardini del rapporto tra pieno e vuoto. Anche le opere più bidimensionali, ma dalla forte componente spaziale, sono ricche di richiami alla lezione della grande pittura, nella scelta dei cromatismi, nella stesura dei pigmenti, nella giustapposizione delle parti o semplicemente nell’evocare climi iconografici o soluzioni che forniscono vitalità ed energia alla composizione. La scelta di matrici geometriche, semplici o composte, si accompagna al superamento del momento razionale e progettuale per evocare proporzionalità auree in sintonia con le esperienze del passato come con quelle recenti di tutto il secolo scorso, da Klee a Burri, dal Razionalismo architettonico alle esperienze post minimaliste.

Un esempio di questo agire è l'opera Diario, realizzata tra il 2006 e il 2009. Una struttura cubica nera in ferro mostra al suo interno un elemento leggermente inclinato verso ponente: un vaso bianchissimo, antica forma archetipica e propria della cultura visiva delle civiltà sia occidentali che orientali che richiama la liquidità, il dono, il rispecchiamento, la simmetria, l’urna e in genere il corpo e il luogo dell’anima. Esso è frutto di una semplice ma determinata gestualità quotidiana e composto dal circolare deposito orizzontale, uno sull'altro fino a completarne la forma, di innumerevoli piccoli frammenti strappati di preziosa carta. Lo strappo è normalmente inteso come gesto di annullamento dell’integrità dell’uno, in questo caso il foglio, rinuncia, distruzione e scarto di un qualcosa non giunto a compimento, degno di memoria. Renzogallo riscatta il gesto che diviene precisa volontà costruttiva ed esecutiva. Il foglio, luogo canonico del deposito dell’immagine, rimane intonso ma violentemente utilizzato come materiale. Il paziente accumulo rivela la dimensione temporale nella dilatazione della forma; la titolazione sottolinea l’aspetto intimo, meditativo, come se fosse frutto di un quotidiano esercizio zen, o richiamo al sacro quotidiano spezzare il corpo del pane che ci nutre. Le superfici esterne e interne, nel vaso d’uso normalmente tese poiché frutto della circolarità del tornio e dall’apposizione delle mani sull’argilla in movimento, qui si presentano intangibili, sia perché fragilissime, sia perché ipoteticamente taglienti. La frammentazione diviene elemento determinante nella ricomposizione secondo una norma esecutiva e formale; nell’assolutezza silente della dualità luce e ombra, nero e bianco di Diario gli strappi della carta scandiscono il tempo della visione, ipotetico metronomo infinito, circolare nella sua ripetitività. Il bianco si accende all'interno della struttura di quattro reti industriali quadrate, idealmente inscrivibili nelle loro dimensioni e proporzionalità alla tradizione dell’uomo vitruviano, lasciate grezze a contrastare la delicata presenza che racchiudono. Lo spazio cubico perimetrale dalle grate è traversabile solo dallo sguardo e questo dona all’oggetto in esso contenuto forti valenze metafisiche, allontanandolo quasi temporalmente dall’osservatore al quale è imposta una distanza di rispetto e di contemplazione. Il recinto che contiene sembra non avere affatto una volontà protettiva del delicato elemento centrale, anzi, il suo richiamo alla forma della gabbia determina una lettura inversa, come un rovesciamento prospettico. Forse è l’osservatore che, come Semèle, deve essere protetto dalla potenza della bellezza e dalla sua terribile affermazione di libertà. La consapevolezza della distanza fornisce misura e rapporto nuovo tra lo sguardo e l’opera.

 

E' necessario sottolineare un ulteriore elemento del lavoro di Renzogalllo: l’opera si pone come luogo ove si stabilisce il rapporto tra pensiero e paesaggio nello scorrere del tempo in ciclici avanzamenti. Questo deriva dall’esperienza dovuta alla progettazione e alla realizzazione di opere dalla dimensione ambientale, collocate in luoghi naturali e urbani, a cui ha corrisposto parallelamente l’impegno didattico nella disciplina paesaggistica a cui l’artista è stato chiamato in campo universitario. Egli in questi anni si è così maggiormente avvicinato alle problematiche proprie dell’architettura e alla dimensione naturale, arricchendo il lavoro di nuove cognizioni e interessi. Renzogallo è così giunto alla progettazione di opere come 345°Nord realizzata nel 2012 per il Parco Biennale Arte-Natura, a Montebello di Villa Santa Maria (Chieti).

In essa una base geometrica offre supporto a un elemento ruotato in marmo bianco di Carrara che si protende nello spazio della vallata offrendo la possibilità all'osservatore di avere un luogo privilegiato nel quale 'essere' nello spazio naturale oggetto della contemplazione. In quest'opera l'artista trova un ulteriore legame con la storia che affonda le radici nelle dimensioni arcaiche del sacro e che fornisce esempi, dal Rinascimento di Piero al Romanticismo di Friedrich, di una condizione mentale del paesaggio. L'appropriazione di un pensiero sulla condizione contemporanea della scultura permette all'artista di trasmutare l'elemento tridimensionale da oggetto stesso della contemplazione a meccanismo, pratico e concettuale, che permette di mettere in atto una nuova possibilità scultorea che necessita, per essere, della presenza attiva dell'osservatore: egli non guarda più l'opera ma vede ciò che l'opera porge allo sguardo.

In questa condizione antica e contemporanea nel contempo, si può notare il superamento sia di una modalità, di derivazione nordamericana, che vede l'opera come parte integrante del territorio, di quella che vede l'opera come elemento che si integra con il paesaggio in una condizione a volte pericolosamente antagonista o decorativa. Ancora una volta l’opera si presenta come dono e si offre alla riflessione dell’osservatore: Renzogallo fa la scelta di privilegiare lo sguardo e all'osservatore è rivolto l'invito a relazionarsi con essa in una contemplazione non passiva, dimentico dei ritmi mondani, e quasi dimentico dell'opera stessa che lo predispone al vedere. Si dischiudono silenti spazialità emozionali poste in durevole equilibrio tra razionalità e fisicità. L'opera pone ancora una volta interrogazioni, non fornisce risposte, e nel contempo afferma la propria presenza nel tempo e nello spazio, nel momentaneo incontro tra il pensiero, la materia e l’invisibile.

 

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