Musica

Protagonisti e interpreti del panorama musicale internazionale.

 

Introduzione alla musica di Sviridov attraverso l'opera poetica di Esenin [1]

 

Parte I

 

 

di   Sara Bardino

Abstract

 

Scopo della dissertazione è fare luce sulla vita e l’opera di Georgij Sviridov, compositore russo-sovietico assai popolare in patria, ma quasi completamente ignorato in Occidente.

Fuori dai confini nazionali la ricerca sulla musica russa è ancora a livello embrionale, per cui si è scelto di esaminare l’opera del compositore limitatamente ad alcuni temi e ai testi poetici di Sergej Esenin. Il lavoro ha quindi carattere pionieristico, e dedica particolare attenzione alla contestualizzazione della vita e dell’opera sia del compositore che del poeta.

La conoscenza della poesia di Esenin si è rivelata determinante nell’evoluzione di Sviridov, compositore essenzialmente di musica vocale. Egli attraverso uno stile dichiaratamente semplice e accessibile, ma mai banale, e l’uso di fonti musicali tradizionali russe, accosta originalmente i testi poetici per costruire «il mito della Russia», in cui la tragedia della Rivoluzione è reinterpretata in senso messianico. Il percorso non è solo poetico, ma anche musicale, attraverso un linguaggio musicale ad hoc, che rimanda a particolari topoi (o più propriamente intonacij) della tradizione russa, e utilizza materiali musicali simbolici.

In questo numero di AARTIC è pubblicata la prima parte del lavoro, che sarà concluso con la prossima uscita.

Parole chiave: Sviridov, Esenin, «mito della Russia», intonacija, simbolismo musicale, messianismo.


 

Premessa

 

Il presente lavoro vuole essere preliminare e introduttivo rispetto alla figura di Georgij Vasil’evič (Jurij) Sviridov (1915-1998), compositore russo sovietico, e in particolare alla sua opera vocale sui testi del poeta che più influenzò la sua evoluzione, Sergej Aleksandrovič Esenin (1895-1925), attivo negli anni pre- e post-rivoluzionari, il quale al contrario è ben noto anche in Italia. Questa trattazione ha carattere pionieristico, non essendo note all'autrice pubblicazioni in lingue occidentali, ad esclusione di quelle in lingua inglese di un singolo autore.


 

Sebbene Sviridov sia stato così popolare nel proprio paese – la Russia – al punto che i funerali, nel 1998, furono trasmessi a reti unificate, il suo nome, nel mondo occidentale, è quasi del tutto ignorato. Quasi, perché vi sono alcuni esecutori che hanno avuto la fortuna di incontrarne la musica e innamorarsene, e soprattutto tanti russi fuor di patria che si riconoscono nella sua opera assai più che in quella di Stravinskij.

Questo lavoro non si prefigge di spiegare perché l'opera di Sviridov non ha ancora conosciuto in Occidente una fortuna pari a quella di Stravinskij, o di Šostakovič suo maestro. Si possono comunque avanzare delle ipotesi sulle cause di questa differenza:

 

  • primariamente, la barriera linguistica: essa è rilevante, non solo perché la letteratura sul compositore è tutta in lingua russa, ma anche perché Sviridov è un compositore quasi esclusivamente di musica vocale;

  • vi è poi la barriera culturale: il ricco e complesso linguaggio musicale di Sviridov è profondamente russo, e per essere compreso appieno richiede la conoscenza, oltreché, ovviamente, della lingua, anche di etnografia, antropologia, teologia, storia, (appannaggio di pochi specialisti - in genere ognuno in una diversa disciplina - tutti accomunati dalla conoscenza della lingua russa);

  • infine, esiste anche una barriera politica, in quanto Sviridov ha sempre vissuto e operato oltrecortina.

 

Sviridov è un compositore sovietico, che attraversa l'era sovietica apparentemente scansando i flutti più pericolosi della tempesta ideologica. La sua è dunque musica di regime?

Direi di no: piuttosto, all’interno dei paletti fissati dal sistema, Sviridov ha trovato il modo di tracciare comunque la sua strada, facendo così di necessità virtù.

Non si può scrivere musica religiosa? Allora Sviridov esprime la sua spiritualità subliminalmente, attraverso accurate scelte poetiche. Poi, quando insieme al regime crollano i veti contro la musica religiosa, egli si dedica esclusivamente ad essa.

La sua musica deve essere facile e comprensibile? E la sua lo è, senza essere banale.

Deve usare le fonti popolari? E lui le usa, elaborandole in modo originale.

La cantata-oratorio e il canto di massa sono i generi di stato? E lui li li sviluppa; ma non, si noti, veicolando testi propagandistici, bensì testi della più alta poesia russa e sovietica.

Il suo stile e le sue tematiche non potevano essere tacciate di formalismo, etichetta assegnata spesso all'opera del suo maestro. Tra di loro infatti c’era una differenza di fondo: se l’atteggiamento di Šostakovič rispetto alla tradizione popolare russa è, come vedremo, un po’ snobistico, quasi distaccato, Sviridov invece vive dall'interno la poetica popolare, e spinge la sua ricerca, testuale e musicale, in quella direzione. Cerca uno stile veramente russo, perché il suo scopo dichiarato è costruire il mito russo. E l’incontro con la poesia di Esenin gli dà le parole che gli mancavano.


 

Procedendo in ordine cronologico, dopo un breve inquadramento storico sulla Russia di inizio Novecento, la trattazione parte dalla biografia e dalla poetica di Esenin, contestualizzate storicamente.

Segue poi un paragrafo interamente dedicato a Sviridov. Anche in questo caso la biografia del musicista è contestualizzata nell'ambito delle vicende storiche e della politica culturale sovietica. Il riferimento alla biografia parallela di Šostakovič, suo maestro, è continuo. Anche di Sviridov è discussa la poetica, così come si è evoluta nell’arco di tutta la sua produzione.

Il quarto paragrafo è dedicato al particolare rapporto spirituale che lega compositore e poeta, e che guida la svolta mistica di Sviridov attraverso l’uso originale dei testi eseniniani e la ricerca della costruzione del ‘mito della Russia’, realizzata mediante strumenti poetici e musicali. Sono questi gli elementi distintivi dell’arte di Sviridov, quelli che fanno di lui il ‘compositore-poeta’ che ha cantato l’aspettazione messianica della nuova Russia.

 

1. La Russia prima della Rivoluzione

 

L'evento cardine, nella storia della Russia del '900 e nelle vite di Esenin e Sviridov, è stato la Rivoluzione. È necessario capire quali ne sono state le premesse.

L’Ottocento è stato, nell’intero pianeta, il secolo della rivoluzione industriale, che modificò radicalmente, rapidamente e irreversibilmente equilibrii politici, economici, sociali e ambientali. La Russia non ne fu immune, nonostante la separatezza storica e geografica in cui permaneva già dalla caduta dell’Impero Bizantino. In tutto il mondo i frutti del cambiamento furono frizioni sociali e guerre, che culminarono nei due conflitti mondiali. La Russia zarista all'alba del XX secolo versava perdipiù in uno stato di grande arretratezza economica, e il potere assoluto era incapace di cogliere l’impellenza di un rinnovamento sociale adeguato alla modernizzazione. Tutto questo condusse a un evento senza ritorno, la Rivoluzione.

L'attrazione verso il marxismo era irresistibile per l'intelligencija di fine Ottocento, «vissuto [però] assai più come visione del mondo, che come programma politico, [e] causa di un fermento culturale tanto ricco quanto confuso»[2]. La congiuntura storica, di grande confusione e incertezza, coincise con la rinascita della poesia, col precoce simbolismo e decadentismo, e con la fioritura di molti altri movimenti poetici e letterari. Le arti figurative, la musica, la danza e il teatro (Stravinskij e i Ballets Russes, Stanislavskij) varcavano i confini dell’impero: era l’età d’argento, definita così per differenziarla dall’età dell’oro ottocentesca.

Tuttavia, la stessa intelligencija che aveva fornito il substrato culturale alle aspirazioni rivoluzionarie, e che in parte vi aveva aderito, «divenne la prima vittima della rivoluzione per la quale aveva lavorato con tanta abnegazione. L’intelligencija fu annientata così spietatamente che oggi essa può essere considerata un fenomeno appartenente a un passato irripetibile»[3].

Molti tra musicisti, ballerini e pittori andarono a ingrossare le file della cosiddetta ‘emigrazione’, come Stravinskij, Rachmaninov, Prokof’ev, Šaljapin, i ballerini di Djaghilev, e scrittori per i quali il problema era particolarmente serio, essendo la loro arte legata alla lingua russa: pur fondando numerose case editrici e riviste fuor di patria, il loro bacino d’utenza era limitato ai compagni d’esilio.

 

2. Esenin

 

La biografia di Esenin è ben nota anche in Occidente, e ben documentata. Note sono anche le vicende storiche che hanno portato alla nascita dell'Unione Sovietica. Puntualizzeremo alcuni aspetti, relativi alla vita e alla poetica, contestualizzate nel frangente storico, che si dimostreranno decisivi per lo sviluppo della poetica del compositore.

 

La vita e l’opera nel contesto della storia russa

 

Sergej Aleksandrovič Esenin nacque nel 1895 nel villaggio di Konstantinovo, distretto di Rjazan’, governatorato di Rjazan’, in una famiglia contadina benestante. 

Subito dopo il padre si trasferì a Mosca, affidando moglie e figlio ai propri genitori. Sergej crebbe pertanto coi nonni paterni fino all’età di tre anni, poi nella famiglia materna, presso cui la madre aveva deciso di rientrare.

I nonni materni furono il suo vero riferimento familiare e identitario. Le fiabe della nonna, e le storie sacre cui il nonno lo iniziò già da piccolissimo, costituiscono l’humus culturale di cui si è nutrita, a vari livelli, la sua poetica. I canti e i racconti spirituali trasmessi dal nonno non sono, si noti bene, quelli della Chiesa Ortodossa ufficiale, bensì quelli della comunità scismatica dei Vecchi Credenti[4]. «Spesso si riunivano a casa nostra i ciechi che vagavano per i villaggi, cantavano dei canti spirituali sul bellissimo paradiso, Lazzaro, Mikola[5], sul fidanzato, ospite splendente[6] della città sconosciuta»[7].

La pratica poetica, incoraggiata dalla nonna, nacque proprio dall’assorbimento delle forme poetiche e musicali tradizionali. Esenin stesso ci racconta di aver scritto le sue poesie infantili nello stile delle častuški[8].

 

Dopo gli studi magistrali, Sergej, diciottenne, si trasferì a Mosca dove frequentò per qualche tempo l’università popolare finanziata da A.L. Šanjavskij, destinata a chi non aveva diritto a studiare nell’università di Stato (per ragioni politiche, o perché ebreo, ecc..), e che aveva fama di essere l’istituto più avanzato di Russia. Cominciava a formarsi una coscienza civile:

 

Ed ecco si spegne la rosea estate con i suoi crepuscoli infuocati, ma io non l’ho vista dietro le pareti della tipografia. Dovunque getti lo sguardo incontri il suolo morto di fredde pietre, e solo vediamo grigi edifici e il lastrico screziato, tutto spruzzato del sangue delle vittime del 1905. Qua ci sono molti giardini, serre, ma cosa sono a confronto della bellezza dei campi e dei boschi natii[9].

 

Nel 1905, come il giovane Esenin ricordava, in un grave e perdurante periodo di crisi economica - aggravata dall'esito disastroso del conflitto col Giappone - la cavalleria caricò un corteo pacifico, provocando centinaia di vittime. La protesta avvampò nel paese.

Era già alle porte il conflitto mondiale, in cui la Russia entrò nel 1914.

L'anno successivo Esenin si trasferì a Pietrogrado (il nome che San Pietroburgo aveva assunto dal 1914), alla ricerca del successo letterario. Appena giunto, inviò una sua poesia e un biglietto di presentazione a Blok[10], senza raccomandazioni. Blok apprezzò la poesia, e lo mise in contatto con Gorodeckij[11], che commentò così: «Fin dalle prime strofe mi fu chiaro quale felicità era giunta nella poesia russa»[12]. Da qui ai salotti pietroburghesi, dove giocò il ruolo del poeta contadino non solo nella poesia, ma anche nella vita, il passo fu breve. Personalità affascinante, bello, si presentava con Kljuev[13] (nella foto alla destra di Esenin) nel sofisticato ambiente culturale cittadino costosamente vestito (come un contadino da balletto, dicevano i maligni), portando le sue poesie avvolte in un fazzoletto da contadino. Aveva grande successo con le donne (molte divennero sue mogli) e nessuno gli poteva rimanere indifferente.

Il gruppo dei poeti contadini raccoglieva scrittori accomunati dall’estrazione sociale che, nella loro opera, valorizzavano la cultura popolare. Il loro padre spirituale era Kljuev, e, oltre a Esenin -l'unico che ottenne la vera gloria -, vi si riconoscevano Klyčkov, Orešin, Ganin[14], e altri. I soggetti preferiti erano tratti dal mondo della campagna, del folklore, della tradizione religiosa, dei miti popolari.

Attraverso la conoscenza di Belyj[15] si avvicinò al gruppo degli Sciti[16] (Skify): il movimento faceva capo a Ivanov-Razumnik[17], che con Belyj l'aveva fondato. Anche Blok fu tra i simpatizzanti, oltre a Esenin e ai poeti contadini, che vi confluirono. Il movimento si definiva messianico-populista, e aderì con entusiasmo alla Rivoluzione di febbraio, interpretandola come una ribellione delle masse contadine.

Esenin si trovava proprio a Pietrogrado, quando divampò la rivolta.

Nel fermento anarchico dei primi momenti, quando i contadini espropriavano le terre, e gli operai cacciavano i padroni, non rimaneva più nessuno in grado di mandare avanti la produzione. E nessuno pareva capace di compiere sia pur minime scelte politiche ed economiche;

com'era inevitabile, il paese andava allo sfascio, consumato dalla guerra mondiale, in cui era rimasto invischiato, e dalla guerra civile che seguì alla rivolta, cui si sovrappose anche la guerra con la Polonia. La guerra mondiale terminò il 3 marzo 1918, col trattato di Brest-Litovsk, che impose condizioni di resa molto dure. La guerra civile cessò invece alla fine del 1920, quando, con la vittoria dei Rossi sull'esercito dei cosiddetti Bianchi, la vecchia Russia cessava di esistere. La lotta intestina aveva provocato dai 6 ai 7 milioni di morti e lasciava un paese in ginocchio, decapitato anche della sua intelligencija, che, dapprima transitata in massa al sud - nell'area sotto il controllo dei Bianchi – aveva poi lasciato il Paese.

In quel periodo Esenin tornava a Mosca, dove, con Šeršenevič, Mariengof ( a sinistra nella foto), e Kusikov, dava vita al manifesto dell’Imaginismo[18] (dal francese image). Si trattava di un movimento effimero, la cui unica ragione di esistere era Esenin stesso. Egli vi si avvicinò perché la poetica imaginista era affine alla sua, che può essere considerato un imaginista ante litteram, salvo un fatto non trascurabile: a differenza dei teorici del gruppo, egli non negava la presenza di contenuti dietro l’immagine; il metodo della metafora, essenziale alla sua scrittura, non era esclusivamente formale, ma forniva una chiave per attingere a una grande profondità di significati.

Intanto, si rendeva evidente che la Rivoluzione innalzava le masse proletarie, contrapposte a un mondo rurale simbolo di conservatorismo e arretratezza. Questo era esattamente l'opposto di quanto Esenin e i suoi amici del gruppo degli Sciti si aspettavano. Infatti il bolscevismo era un’ideologia strettamente proletaria, geneticamente antirurale (o, si potrebbe dire, antirussa, visto che la popolazione era per lo più formata di contadini).Quando nel 1921 Lenin istituì la NEP (Nuova Politica Economica) per riparare ai disastri della guerra civile, i più provati dalle requisizioni forzate in regime di comunismo di guerra furono proprio i kulaki, i contadini che possedevano appena qualcosa.

 

 

Nell’ottobre del 1921 Esenin conobbe Isadora Duncan. La mitica ballerina americana, che aveva guardato alla Rivoluzione con entusiasmo, fu invitata dalle autorità a rifondare la scuola sovietica di danza e accolse di buon grado l’invito nel ‘nuovo mondo’. Giunta a Pietrogrado, si innamorò a prima vista e follemente del ventiseienne Serëža, ben più giovane di lei, che era nata nel 1878. Dopo pochi mesi i due si sposarono. Sfumati i progetti di lei (la realtà dell’Unione Sovietica si era dimostrata ben diversa rispetto alle attese) la coppia partì per Berlino, Parigi, l’Italia, gli Stati Uniti. La coppia è immortalata in questo video, recentemente rinvenuto.

 

 

Il soggiorno all’estero si rivelò per lui un periodo di lontananza e isolamento: Esenin si sentiva come un pesce fuor d’acqua, non integrandosi, non conoscendo l’inglese e mal tollerando di essere diventato agli occhi della società il giovane marito di una donna famosa. Rimase comunque in contatto epistolare con gli amici in patria e fuori. Nel 1923 scriveva a Kusikov (emigrato nel 1921), dolendosi del fatto di essere considerato dalle autorità un ‘figliastro’ della Russia; non riconoscendosi più nella rivoluzioni di febbraio e d’ottobre, auspicava «un qualche nuovo novembre»[19].

Il matrimonio ebbe termine nel 1923.

Il 3 agosto 1923 Esenin tornò a vivere in una patria che dal 1922, spersonalizzandosi, aveva accantonato l'amato nome di Russia, per mutarsi in Unione Sovietica. E questo ritorno, in un momento in cui l’intelligencija fuggiva, fu ben visto dalle autorità. Tuttavia, alcuni episodi pretestuosi rivelarono come egli fosse divenuto inviso a una parte del potere, e le sue protezioni iniziassero a vacillare.

Una volta a Mosca, sposò Sofija Alekseevna Tolstaja, nipote di Tolstoj. Fu l’ultima donna della sua vita, colei che ne custodì la memoria e curò le edizioni postume delle sue opere. Ciononostante negli ultimi mesi il suo stato, provato dall’alcol, peggiorò, tanto che si rese necessario un lungo ricovero in clinica psichiatrica.

Il 28 dicembre, secondo le cronache ufficiali, Esenin si impiccò in una camera dell’Hotel Angleterre a Leningrado (come la città si chiamava dal 1924). Qualche decennio dopo, la foto del suo corpo, su cui si notano dei lividi, sollevò dei dubbi sulla reale dinamica della tragedia; nessuno studio comunque è mai riuscito a dimostrare in modo inequivocabile né l’ipotesi del suicidio né quella dell’omicidio. Oggi è opinione diffusa che, di sua mano o per mano di altri, Esenin sia stato ‘fatto morire’ da un regime che, nell’ultimo periodo della sua vita, lo stava soffocando. Quanto all’ipotesi di un ‘suicidio’ inscenato da uomini del regime, se è vero che non è sostenuta da prove certe, non si può trascurare il fatto che i suoi amici più stretti - gli scrittori contadini - nel giro di pochi anni morirono tutti di morte violenta.

 

 

La poetica

 

Ciò che di primo acchito colpisce di più, nella tecnica di scrittura di Esenin, è l’uso ardito e fortemente suggestivo della metafora. Il mondo, attraverso i suoi occhi, svela sempre quella che oggi, mutuando il termine dal linguaggio informatico, potremmo chiamare realtà aumentata, in cui sono sovrapposti livelli semantici assai diversi.

La metafora prevalente nel periodo pre-rivoluzionario è quella pittorico-figurativa. Al centro della poesia vi è il paesaggio contadino, i cui attori sono le izbe, gli alberi, gli animali. La descrizione è arricchita da immagini pregnanti ed evocative, che spesso richiamano l’immaginario infantile.

La spiritualità vecchio-credente, unita a un'istintiva religiosità pagana e animista, traspare sempre sottotraccia: essa arricchisce l’universo delle 'correspondences' (corrispondenze) che scaturisce dalla sensibilità del poeta, affine a quella di un simbolismo ancora attuale in Russia. Leggiamo Autunno [Osen']:

 

Piano in una forra di ginepri contro un dirupo

L’autunno – fulva giumenta – si pettina la criniera.

 

Sul tappeto fluviale delle rive

Si sente l’azzurro stridio dei suoi ferri.

 

Il vento – eremita con cauto passo

Calpesta il fogliame sulle sporgenze delle strade

 

E bacia [su] un cespuglio di sorbo

Le rosse ulcere di un invisibile Cristo.

 

(trad. Bazzarelli, riveduta)

 

 

Dopo la Rivoluzione, Esenin, attaccato per la religiosità insita nella sua opera, tentò di prenderne le distanze negli scritti teorici. In realtà, l'uso non solo del vocabolario tipicamente ecclesiastico, ma anche della metafora religiosa, si fece ancor più dilagante proprio nella poesia post-rivoluzionaria.

È il periodo dei poemetti rivoluzionari, che Bazzarelli preferisce denominare complessivamente inni sacri. Il linguaggio si fa frammentario; le immagini, spesso di difficile interpretazione, si susseguono vorticosamente, come in una visione profetica. L'esaltazione del primo momento, quando Esenin e i suoi credevano che la Rivoluzione - 'colei che spacca' - avrebbe messo il potere in mano al contadino, vero depositario della tradizione russa, lascia progressivamente il posto alla disillusione.

 

Qui è necessario soffermarsi su un tema, che, fra quelli di ispirazione ortodossa, è sicuramente il più significativo per il poeta, quello del messianismo. Si tratta di uno dei principi fondanti della pietà russo-ortodossa:

 

il russo credente “aspira al cielo”, vive nell’attesa della trasfigurazione del mondo poiché una felicità stabile è possibile soltanto nella vita trasformata, futura. […] [Questo] non intacca il principio stesso della vita, ma [è] soprattutto sete della sua trasformazione, dell’avvento d’un cielo e d’una terra nuova» [20].

 

Il motivo del messianismo utopico era presente già nel marxismo, e non tardò quindi a informare le tendenze culturali della Russia di inizio secolo: nei prodromi della Rivoluzione, l’aspirazione verso il mondo a venire si confondeva con la lotta per l’utopia socialista. Nella visione di Esenin tale identificazione è investita di sacralità, donde gli inni sacri. Essi ci offrono una lettura della Rivoluzione come «evento cosmico, spirituale, religioso», a seguito del quale «la Rus’ è rinata»[21].

 

Ecco quindi l’immagine ricorrente dell’ospite, che si rifà allo svetlyj gost’, l’ospite luminoso delle storie udite da bambino: l’attesa di qualcuno, «sempre col dubbio di non riuscire a vederlo, di non riconoscerlo; anche nelle poesie sulla rivoluzione è l’attesa [di colui] che deve metter fine alle sofferenze, togliere il chiodo dalla croce. L’ospite busserà in un vestito bianco di festa (II, 79)». Ma questo ospite diventa ben presto un «ospite cattivo», come il treno in Sorokoust [22], in una delle metafore più famose (anche per la precoce tematica ambientalista): quella del cavallo che gareggia con la locomotiva.

 

Avete visto voi,

Come corre per le steppe,

Nascondendosi nelle nebbie dei laghi,

Sbuffando dalle narici di ferro,

Sulle sue zampe di ghisa il treno?

 

E dietro a lui

Sull'erba alta,

Come alla festa di corse disperate,

Gettando verso la testa le zampe sottili,

Galoppa un puledro dalla rossa criniera?

 

Caro, caro e ridicolo stupido,

Su, dove, dove mai galoppa?

Forse non sa che i cavalli vivi

Li ha vinti la cavalleria d’acciaio?

Forse non sa che nei campi senza splendore

La sua corsa non farà ritornare quell’epoca,

Quando il pecenego per un cavallo

Donava un paio di belle russe della steppa?

...

Che ti prenda il demonio, ospite malefico!

Non potrà convivere con te la nostra canzone.

Mi dispiace che nell’infanzia non sia capitato

Di affogarti, come secchio in un pozzo.

 

(da Sorokoust, nn. 3 e 4; trad. Bazzarelli)

 

La nuova Nazareth, prima ancora che con la Rivoluzione, si identifica con un passato storico, un’età dell’oro così lontana da essere divenuta mito[23]. Nell’opera di Esenin troveremo raramente traccia della ‘Russia’ (Rossija) e della Rasseja. Il nome del mondo perduto è per lui Rus'[24]:

 

Io glorificherò

Con tutto il mio essere di poeta

La sesta parte della terra

Che ha un nome breve: «Rus’».

 

(da Rus’ sovetskaja [La Rus’ sovietica], trad. Bazzarelli)

 

Nella poesia di Esenin questo nome santo è quasi sempre associato a una serie di epiteti, similmente al nome di Maria o di Cristo (Pantokrator, ad esempio, è il titolo di uno dei poemetti sacri). Tale suggestione sacrale è rafforzata anche dalla caratteristica aggettivazione della lingua russa, da cui:

 

Rus’ prisnodeva (eterna vergine)

Rus’ bujstvennaja (turbolenta)

Rus’ ukhodjaščaja (che se ne va)

Rus’ otčalivšaja (alla deriva)

Rus’ sovetskaja (sovietica)

Rus' Derevjannaja (di legno)

 

o altre associazioni metaforiche dai campi semantici arditamente lontani, come Telec-Rus’ (vitellina Rus’: per estensione ‘figlia di Dio’). Otčalivšaja Rus' e Derevjannaja Rus' saranno i titoli di due composizioni di Georgij Sviridov.

L'Unione Sovietica attraversava intanto il periodo più buio della sua storia.

Fu nel 1928, col Primo Piano Quinquennale staliniano (che stabiliva la collettivizzazione delle fattorie e l’eliminazione dei kulaki, e poneva come obiettivo economico primario l’espansione industriale[27]), che la politica cominciò pesantemente a occuparsi dell’arte. La “rivoluzione culturale”, come veniva chiamata all’epoca, fu rapida e non risparmiò alcun ambito della cultura e della società sovietiche [28]. Il partito attaccava sistematicamente gli esponenti di qualsiasi settore culturale, accusati di guardare con nostalgia all’antico regime.

La musica occidentale, ma anche la musica russa, che come quella di Čajkovskij si ispirava più apertamente a modelli occidentali, furono espulse. La lotta antireligiosa inoltre si fece radicale, con la chiusura dei luoghi di culto.

La RAPM adottò il nuovo orientamento politico, promuovendo il canto di massa come veicolo di messaggi propagandistici, destinato a cori amatoriali di operai (i quali però al nuovo repertorio preferivano i canti tradizionali). Nel 1928 nacque l’Ensemble dell’Armata Rossa dei Canti e delle Danze, che della RAPM era una sorta di braccio operativo[29].

Il nuovo Piano Quinquennale (1933) tolse pressione dall’arte, consentendo agli esiliati di tornare in patria; inoltre, grazie alle maggiori risorse economiche, aumentarono gli investimenti statali nel settore. Il jazz (evidentemente un indicatore di liberalismo) si propagò di nuovo. Fioriva anche la nuova arte, quella cinematografica: il genere più popolare era quello della commedia musicale.

Tuttavia, il partito imponeva direttive il cui fondamento ideologico venne fornito da personaggi come Gor’kij[30] e Ždanov[31]. Fu così che, nel 1933, Gor’kij espose la nuova dottrina del realismo socialista, che avrà importanti ripercussioni sulla musica: l'arte sovietica aveva un compito, mostrare solo il bello dell'esistenza socialista proletaria. Si postulava insomma una specie di ottimismo di stato, il cui prodotto artistico doveva essere inoltre, per stile e tematiche, accessibile alle masse.

Il primo caso di un musicista che trasgredì simili direttive fu quello di Šostakovič. Nel 1936, Una Lady Macbeth del Distretto di Mcensk venne duramente criticata sulla Pravda: il linguaggio musicale era simile a quello occidentale, e l’opera era cacofonica e incomprensibile; ma, soprattutto, era formalista; parola, questa, che rappresentava il demone dell’ideologia sovietica[32]. Šostakovič tornò immediatamente ad uno stile più accessibile (pur restando un sorvegliato speciale) [33].

Nel 1936, Jurij fu ammesso al Conservatorio di Stato di Leningrado, nella classe di composizione di Rjazanov. Quando questi lasciò improvvisamente la cattedra, fu proprio a Šostakovič che il giovane si rivolse, su consiglio dell'Unione dei Compositori. nel novembre del 1936 i due si incontrarono, cominciando la loro lunga collaborazione: il maestro fu un modello a 360 gradi per l’allievo, anche di vita[34].

In questi anni ebbe accesso alla musica occidentale, e compose perlopiù musica strumentale ispirata a Hindemith, Stravinskij, e al suo maestro, sempre però senza rinunciare all’espansione melodica che lo caratterizzò per tutta la vita. Tuttavia, giunto al diploma nel 1940, non concluse gli studi a causa della prima seria discussione con Šostakovič. Accadde quando l’allievo portò in classe sei romanze su parole di A. Prokof’ev, che il maestro criticò duramente. Disse che mancavano di raffinatezza, che Sviridov si era abbassato a livello della gente comune; se le ragioni di questo scontro erano profonde e insuperabili, e tali permasero, fra alti e bassi, per tutta la vita, Šostakovič si espresse comunque in un modo che scatenò la reazione del ragazzo, orgoglioso e irascibile di carattere[35].

Nel 1941 la Germania sferrava l'attacco all'Unione Sovietica. L'esercito tedesco, penetrati i confini, pose sotto assedio Leningrado, e lanciò l’offensiva contro Mosca. Fabbriche e istituzioni scientifiche e artistiche furono evacuate nell’URSS asiatica, da dove poterono contribuire alla resistenza continuando la produzione e l’attività di ricerca, e fornendo capolavori musicali e cinematografici sul tema della difesa nazionale (la sinfonia Leningrado di Šostakovič venne eseguita nella città assediata), e opere di intrattenimento. Fu a Novosibirsk, dov'erano entrambi evacuati, che Sviridov e Šostakovič ebbero modo di rappacificarsi. Šostakovič continuò a seguire Sviridov e a supervisionare ogni suo lavoro, tanto che le composizioni strumentali di quegli anni furono influenzate dal maestro più ancora che negli anni di conservatorio. La composizione più rilevante di questo periodo è il Piano Trio in la minore (1945), per il quale l’anno successivo Sviridov venne insignito del Premio di Stato di primo grado. Oltre a operette e musiche da film, continuò inoltre scrivere musica vocale da camera, che restò sempre la sua principale forma d’espressione. I testi utilizzati in questo periodo sono da Shakespeare e da poeti cinesi, e parlano di nostalgia per la patria lontana, e di solitudine.

2. Sviridov

 

la vita e l’opera nel contesto della storia russa[25]

 

Georgij (Jurij) Vasil’evič Sviridov nacque a Fatež, nel governatorato di Kursk, il 16 (3 secondo il calendario russo) dicembre 1915, in una famiglia contadina di antica origine russa. Il padre, che nella guerra civile aveva preso le parti dei bolscevichi, fu assassinato dai miliziani di Denikin (il generale dei ‘bianchi') quando Georgij aveva quattro anni. Durante la guerra civile, in cui morirono venti milioni di russi, Jurij conobbe due anni di carestia devastante.

Nel 1924 la famiglia si trasferì a Kursk, dove il piccolo Jurij cominciò a studiare presso la scuola musicale fino al 1932, quando entrò nel collegio musicale di Leningrado, dapprima nella classe di pianoforte, poi anche in quella di composizione, con Judin. A questo periodo risale il primo successo: le Sei romanze sulle parole di Puškin del 1935 l’anno dopo gli valsero, ancora studente, l’ammissione nell’Unione dei Compositori Sovietici[26]; il centenario della morte del poeta, nel 1937, ne favorì la diffusione.

Dopo la guerra l'offensiva ideologica riprese. Šostakovič fu tra i bersagli del cosiddetto 'infame decreto' del 1948: le argomentazioni non erano diverse dal decennio precedente, ma questa volta i toni della polemica si alzarono. Fu compiuta una campagna feroce contro gli ebrei (molti musicisti lo erano), che portò a nuovi assassinii, deportazioni e fughe. Si avvicinava lo spettro di un nuovo terrore. In qualche modo, anche Sviridov fece le spese di questa recrudescenza ideologica. La sua prima grande opera vocale, Strana Otcov (Il paese dei padri, su testi del poeta armeno Isahakjan), ebbe la sfortuna di essere giudicato insieme ai Canti ebraici di Šostakovič, di cui costituiva il pendant [36], e con questi bloccato.

Quando nel 1953 Stalin morì, con l’inizio dell’era di Khruščëv mutò il clima: grazie all’interessamento di Šostakovič (nella foto) presso il nuovo ministro della cultura, Ponomarenko, nel 1953 Strana Otcov poté essere eseguito.

Si tratta di un poema per tenore, basso e pianoforte, in cui emerge una nuova tendenza neoromantica[37]. Dopo quel momento, e per oltre un decennio, Sviridov sviluppò l’interesse per la grande forma. Videro la luce monumentali opere sinfonico-vocali: Il primo oratorio, Decabristy (su testi di poeti decabristi), risale al ’54-’55, ma non fu mai concluso. Rappresentava comunque un tentativo di saggiare il nuovo genere, che trovò compimento nello stesso anno con Poema pamjati Sergeja Esenina (Poema in memoria di Sergej Esenin, 1955) di cui parleremo ampiamente nel quarto paragrafo.

Fecero seguito i Canti sulle parole di Robert Burns (Pesni na slova Roberta Bërnsa, 1955), Oratorio patetico (Patetičeskaja Oratorija, 1959, su testi di Majakovskij) i Canti di Kursk (Kurskie pesni, 1964, su testi popolari), la cantata Nevica (Sneg idët,1964, su poesie di Boris Pasternak) e Russia di legno (Derevjannaja Rus’, 1964), tutti per solisti, coro, orchestra sinfonica. La cantata-oratorio, ormai assurta a tipico genere sovietico, trovava così in Sviridov uno dei più validi interpreti.

Non venne comunque mai meno l’amore del compositore per la romanza: la lirica era anche il modo con cui Sviridov sondava il mondo di un nuovo poeta, prima di realizzare una grande opera sui suoi versi. La forma di queste composizioni è prevalentemente ciclica. La tecnica, che gli è peculiare, è sempre la stessa per tutte le composizioni vocali, quale che sia l’organico coinvolto: i testi poetici sono originalmente combinati dal compositore-poeta lungo un percorso, e permeati dal suo pensiero.

In questi anni riprese ancora le liriche su testi di A. Prokof’ev (sulle quali era sorta la divergenza con Šostakovič), aggiungendone una su testo di Isahakian, e le intitolò Derevenskaja lirika (Lirica del villaggio).

Esenin entrò prepotentemente nella vita di Sviridov nel 1955, quando di lui si ricordavano a malapena solo le liriche più innocue, quelle d'amore, o quelle che parlavano della vita rurale e del paesaggio della campagna russa. Ma è col tema dell’amore per la patria e per il popolo, amore, questo, profondo e appassionato, che Sviridov entrò in contatto e si identificò.

Ne fu come folgorato: scrisse immediatamente il Poema in memoria di Sergej Esenin per tenore, coro e orchestra (di cui parleremo più diffusamente nel prossimo capitolo), due romanze e il ciclo Mio padre è un contadino (U menja otec – Krest’janin), e per due anni utilizzò esclusivamente i suoi testi. Come vedremo, non lo abbandonò mai del tutto.

Con Esenin il soggetto nazionale entrava pienamente nella sua musica: la ricerca di uno specifico carattere musicale russo diventerà negli anni seguenti la sua principale aspirazione, che gli valse anche un ampio riconoscimento di pubblico. Le sue opere più ambiziose risalgono a quegli anni.

Nel 1956, Sviridov lasciò Leningrado per Mosca, dove fu attivamente impegnato nella vita musicale pubblica. L’anno successivo il congresso dell’Unione dei Compositori lo elesse nel Consiglio direttivo. Fu anche nel comitato di redazione della rivista Sovetskaja muzyka, ed ebbe altre funzioni pubbliche. Nel 1957 fu eletto nel Consiglio di Amministrazione dell'Unione dei Compositori dell’Unione Sovietica (SK SSSR). Poi, all’interno della stessa Unione, fece carriera divenendo segretario del Comitato Organizzatore (1962-1974).

Con Khruščëv, intanto, si avviava la ‘destalinizzazione’, con la delibera del Comitato Centrale del PCUS «Sulla correzione degli errori». I rapporti tra il potere e i compositori migliorarono, gli esiliati poterono tornare, e si avviò una nuova fase culturale di ripensamento degli anni del terrore. Anche Stravinskij, prima messo al bando, poté tornare in visita nel suo paese. Per contro, s’inasprì la campagna antireligiosa.

L'aspettativa di cambiamento, palpabile, toccava ogni aspetto sociale, compresa la creatività. Se gli slogan imperanti nel 1948 erano «imparare dai classici», «seguire la tradizione», dieci anni dopo, la parola d’ordine era ‘innovazione’: sperimentare in quel momento era divenuto un diritto. «In che direzione andare» era la domanda che ogni artista si poneva; anche Sviridov, che si volse verso molti suoi vecchi lavori e li rielaborò.

Tentò anche di avvicinarsi alla tecnica dodecafonica, ma questo non lo aiutò a vincere l’insoddisfazione. Il modello del maestro non gli bastava più: egli avvertiva che Šostakovič «era stato in grado di prolungare la vita del grande genere sinfonico, e di saturarlo di un profondo contenuto sociale, e che aveva creato capolavori sinfonici tali, che egli stesso non avrebbe più potuto superare». Ma aveva lasciato solo la possibilità di imitarlo, di una «imitazione senza ali» [38].

Dopo vari esperimenti, credé di aver trovato una strada. Come ebbe a scrivere molti anni dopo:

 

La mia forma: la canzone [pesnja]; un’idea separata, racchiusa in sé.

 

E ancora:

 

È tempo di arte spirituale, simbolica, statica e semplice. La canzone - che è la base di qualcosa di nuovo, di qualitativamente nuovo nell’arte. La canzone e la liturgia[39].

 

Nel 1959, Sviridov era pronto per la creazione di un’opera eccezionale, una pietra miliare nella storia della musica sovietica: l’Oratorio patetico (Patetičeskaja Oratorija su parole di Vladimir Majakovskij), gli valse il Premio Lenin l’anno successivo e una nuova rottura con Šostakovič. D’altra parte, in quegli anni le loro strade artistiche divergevano più che mai. Šostakovič, attratto dai conflitti socio-politici, portava in scena la satira e l’oratorio con L’esecuzione di Stepan Razin (Kazn' Stepana Razina, 1964, su testo di Evtušenko). Temi molto lontani da Derevjannaja Rus’ (La Rus’ di legno), da quella poetica popolare e contadina cui Sviridov aderiva sempre più sentitamente[40].

Ma nel corso degli anni ‘60 ci fu qualche segno di disgelo: Šostakovič mostrò apprezzamento per i Canti di Kursk. «C’erano poche note, e molta musica», fu il suo commento.

I Canti di Kursk, oratorio per coro misto e orchestra, costituivano lo sbocco di un approfondimento delle fonti popolari, che Sviridov portava avanti fin dal momento di crisi che aveva vissuto alla fine degli anni ’50. Era peraltro un momento in cui l’interesse per le fonti popolari stava rifiorendo. La ricerca etnografica in Unione Sovietica aveva raggiunto livelli di eccellenza, col censimento e la pubblicazione di quantità enormi di materiali musicali. Sviridov valorizzò l’antico tetracordo anemitonico re  -mi  -fa-sol con un’armonizzazione polimodale e la texture minimalista. La cantata fu il modello per le opere del decennio successivo. Ritorneremo su quest’opera tra poco.

 

Sviridov, grazie all’appoggio di Šostakovič, nel 1968 fu incaricato di succedergli nella carica di Segretario della SK RSFSR[41], contemporaneamente alla carica rivestita all’interno della SK SSSR. Fu anche deputato nel settimo e ottavo Soviet Supremo della RSFSR. Nel suo ruolo istituzionale si impegnò a trasmettere un programma nazionalista di inclinazione pro-bizantina[42], ma i più giovani rappresentanti della corrente neo-folklorica, in disaccordo con la sua linea, elessero proprio leader Rodion Ščedrin[43]. Sviridov, rimasto isolato, abbandonò la carica, ma non le idee, che a Leningrado, dov’egli continuò la sua opera, fecero più presa 

(pur continuando a vivere a Mosca fino alla fine della sua vita).

Nella roccaforte nazionalista del Conservatorio di Leningrado, Sviridov, che peraltro non appartenne mai ad alcun partito politico, era abbastanza influente da riuscire a far eleggere come rettore Vladislav Čenušenko, direttore di coro ed esperto di musica religiosa, e come vicerettore Alexander Belonenko, specialista di paleografia musicale russa (e nipote di Sviridov; è, ancor oggi, colui che cura i più importanti studi sulla musica e la personalità dello zio), che diede grande impulso alle ricerche sulla musica sacra.

 

Fra gli ultimi cicli, ricordiamo nel 1977 La Rus’ alla deriva, che doveva compiere il ciclo intrapreso con Poema Pamjati Sergeja Esenina, e nel 1995 Pietroburgo, su testi dell’altro amato poeta Blok.

La fine dell’attività di Sviridov è largamente rivolta alla musica corale. Le opere degli anni ’70 e ’80, oltre ai consueti testi di poeti russi, utilizzarono largamente testi popolari. Ma Sviridov si dedicò soprattutto, come non aveva mai potuto fare prima d'allora, alla musica sacra. Aveva concepito un’opera monumentale basata su testi liturgici; dal 1987 al 1997 concluse soltanto la sezione Inni e preghiere (Pesnopenija i molitvy[44]) per coro misto e voci bianche. L'opera, nelle parole di Alessio II, Patriarca di tutte le Russie, «riflette […] il più importante aspetto della pace interiore di questo grande maestro nazionale - la sua profonda vita spirituale è indissolubilmente legata alla tradizione ortodossa russa». Nel 1996 fu insignita del Premio di Stato della Russia.

 

La morte sopravvenne nella notte tra il 5 e il 6 gennaio 1998, mentre Sviridov era intento a questo lavoro. Il funerale ebbe luogo il 9 gennaio a Mosca e venne trasmesso dalla televisione a reti unificate. Da allora, il compositore riposa nel cimitero di Novodevičy.

Molto materiale restò incompiuto.

 

La poetica

 

Più anime convivono nella musica di Sviridov, in cui le forme musicali sovietiche e tradizionali dialogano incessantemente, senza mai prescindere dalla lezione dei grandi classici russi.

Abbiamo già visto che il canto di massa è il primo genere musicale incentivato dalla nuova politica culturale. Sinfonia sovietica e cantata-oratorio, caratteristiche forme della musica sovietica, non sono altro che canti di massa ampliati: cori di forza e dimensioni sonore impressionanti, che si alternano ad ampi recitativi, si riscontrano nelle opere di tutti i principali compositori dell’epoca. Anche Sviridov, nel volgere degli anni ’50, diede particolare impulso alla cantata-oratorio, con opere come Oratorio patetico, Poema in memoria di Sergej Esenin, Canti di Kursk[45]. C'è però una differenza: mentre i libretti sono usualmente basati su episodi che esaltavano eroi di guerra, leader o programmi politici, la scelta di Sviridov si rivolge sempre alla poesia, o a testi popolari. Il genere è quindi depurato di intenti celebrativi, per così dire, 'agiografici', del regime.

 Notevole, in epoca sovietica, anche il contributo della musica popolare, che, a partire dall’Ottocento, fornisce il serbatoio tematico da cui deriva il colore russo della musica cosiddetta nazionale. L’etnomusicologia - all’avanguardia in un paese che aveva fatto della ricerca il suo vanto - permetteva un grande approfondimento delle fonti popolari, con le scale pentatoniche e l’influenza modale di derivazione cristiano-bizantina. L'apporto popolare è costantemente presente nell'opera di Sviridov: negli anni ’50 egli scrive romanze ‘colte’ e oratori, imbevuti entrambi di elementi popolari. Sono anche frequenti, nella sua musica, popevki[46], intervalli di quarta, forma strofica, pedali. Fa la sua comparsa una scala, che gli è peculiare, consistente di una successione di terze (mi  –sol–si  –re–fa–la–do  –mi). Base, questa, di un sistema modale che prende il posto della tonalità estesa, in uso negli anni ’40 [47].

Glinka, e soprattutto Musorgskij, sono i numi tutelari di Sviridov. Un tema fondamentale, che a partire da questi padri della musica nazionale unisce come un fil rouge la sua produzione a quella di Rachmaninov, Stravinskij e molti altri, è la kolokol’nost’, il suono delle campane, così caratteristiche della tradizione ortodossa.

Fatta salva la musica scritta per il teatro o il cinema, in cui ovviamente esiste una parziale eteronomia legata alle convenzioni teatrali, alle scelte registiche, ecc.., Sviridov ha sempre scritto senza committenza, sulla spinta esclusiva della propria creatività, e sempre su testi scelti da se stesso. L’emancipazione rispetto al sistema di mercato - a fronte però della soggezione all’ideologia politico-culturale, che sicuramente non mette mai a rischio la vita del compositore, ma che comunque fissa dei paletti entro cui egli si deve muovere – genera un percorso originale: poetica, forma e linguaggio musicali sono, almeno in qualche misura, le condizioni al contorno del sistema sviridovskiano; sistema i cui egli si muove perfettamente a suo agio.

In realtà, il fatto che Sviridov abbia veramente conosciuto il successo di pubblico, che la sua attività sia stata ripetutamente premiata e che egli abbia rivestito importanti cariche pubbliche in campo musicale (come peraltro Šostakovič), non vuol dire che non abbia dovuto affrontare critiche, bocciature, censure e lotte interne all’Unione dei Compositori (lotte comunque sempre di natura culturale, non politica). Non vuol dire che egli non abbia dovuto ripensare il suo modo di comporre, sviluppando una sua via, e che non abbia trasfigurato la ‘poetica del regime’ nella sua poetica, in cui spiritualità e ripensamento delle radici musicali riescono ad esprimere amor di patria - senza cadere negli stereotipi della propaganda - e fede (anche se, almeno fino a un certo momento storico, non la dichiarò apertamente).

Questa via comincia a delinearsi chiaramente con Il paese dei padri (Strana otcov), e si conferma poi nell’incontro con la poesia di Esenin e degli altri poeti della sua generazione. La musica di Sviridov, e la poesia che la informa, sono indissolubilmente legate: egli coglie nell’opera poetica i modelli artistici e stilistici che continuerà a sviluppare nel suo lavoro. La sensazione «di reciproca predestinazione del compositore e del poeta»[48] è tangibile. Poesia e musica collaborano, per costruire insieme il ‘mito della Russia’ e cercare uno stile identitario.

Questo aspetto, con le sue fondamentali implicazioni, sarà argomento centrale del prossimo capitolo.

Coi Canti di Kursk (1964), Sviridov compie un ulteriore passo nell’affermazione di un linguaggio musicale quasi esclusivamente nativo, che si riflette nelle opere dello stesso anno (Nevica, La Rus’ di legno, Piccolo trittico). Si rafforza quindi l’ascendenza della Russia medievale, e anche dello Stravinskij che aveva cercato, con La sagra della primavera, di riplasmare la tradizione in un moderno linguaggio musicale. Sviridov «coscientemente sposta il suo stile compositivo da un sistema musicale in cui gli elementi popolari sono semplicemente presenti a uno in cui le radici popolari sono dominanti»[49].

Vale la pena di soffermarsi ancora su un tema: quello del messianismo ed escatologismo, che, come ricordato più volte finora, sono elementi distintivi della spiritualità russo-ortodossa. Questa si fonde col mito, nella perenne commistione cristiano-pagana che sta alla radice della cultura contadina, nel ciclo delle leggende della città di Kitež (v. sopra); l’attesa del suo ritorno sulla terra è nel sentire comune: ne scrive Kljuev, Esenin stesso, poeti per i quali essa rappresenta la Rivoluzione trasfigurata. 'Colei che spacca’ diventa, per questi artisti e pensatori, la ‘rivoluzione dello spirito’, e la Russia la terra prescelta per questo nuovo inizio.

Il credo rivoluzionario è quindi reinterpretato sulla base di una sensibilità religiosa mai sopita, nonostante il divieto ufficiale, come testimoniano gli   inni rivoluzionari (o sacri) di Esenin. Abbiamo già evidenziato che non esiste musica religiosa sovietica (almeno fino alle aperture di Brežnev); tuttavia, esiste sicuramente un modo di fare musica, nascosto, di intensa spiritualità. E, in questo senso, la religiosità è sempre presente, sottotraccia, nella musica di Sviridov. Essa troverà piena realizzazione, quando la glasnost' darà il colpo di grazia al regime, soprattutto con le opere corali degli ultimi anni.

 

Continua

 

 

[1]Regole di traslitterazione

Le regole raccomandate per la redazione della bibliografia in italiano sono quelle della traslitterazione scientifica, che non recepiscono, intenzionalmente, l’ultima ISO 9.

Alcune trasgressioni rispetto a tali regole sono state ammesse nella redazione della bibliografia, e sono dovute al fatto che, in alcuni casi, i nomi degli autori (p. es. Arkadiev, Ritzarev) sono stati traslitterati, magari dagli stessi, con regole diverse (in particolare secondo la traslitterazione anglosassone o francese, o l’ultima ISO 9), oppure che, in altri casi, i nomi sono stati traslitterati più volte, in epoche diverse e in modi diversi. Lo stesso Esenin, infatti, si trova anche come Yesenin o Essénine, alla francese. Per il suo, come per i nomi di tutte le personalità della storia e della cultura russe, viene applicata la traslitterazione scientifica.

La regola utilizzata si definisce fonematica, perché ad ogni simbolo corrisponde un suono, ma in realtà non rispecchia la reale pronuncia della parola, che può variare grandemente in funzione della posizione dell’accento tonico: in linea generale, l’unica vocale pronunciata chiaramente è quella tonica, mentre le altre vengono alterate (la o in a, le altre vocali perlopiù in vocali indistinte). Tale regola è comunque abbastanza confacente alla nostra fonetica, fatte salve in particolare alcune lettere:

- la s, che è sempre sorda anche in posizione intervocalica;

- la z, che corrisponde sempre alla s sonora (rosa);

- la c, che si legge sempre z aspra;

- la g, che è sempre dura.

Si rimanda ai link sottostanti per visualizzare la tabella completa delle regole di traslitterazione scientifica:

http://it.wikipedia.org/wiki/Traslitterazione_scientifica

http://it.wikipedia.org/wiki/Traslitterazione_anglosassone

https://casadeilibri.wordpress.com/2012/07/07/cirillico/

 

[2] P. Bushkovitch, Breve storia della Russia. Dalle origini a Putin, [2012] Einaudi, Torino 2013, p.387 segg.

 

[3] N. Zernov, La rinascita religiosa russa del XX secolo, [1963] La Casa di Matriona, Milano 1978, p. 21.

 

[4] I Vecchi Credenti (Raskol’niki) sono gli scismatici ortodossi che non aderirono alla riforma del patriarca Nikon.

 

[5] Forma popolare per Nicola.

 

[6] Svetlyj gost': vedremo che il tema dell'ospite ricorre spesso nell'opera del poeta, con molteplici valenze.

 

[7] S. Esenin, Sobranie Sočinenij v 5 tomakh, Moskva 1961, t. v, p. 15; cit. in M.P. Palin Crisanaz, Favola e mito nella poesia di Sergej Esenin, Leo S. Olshki Editore, Firenze 1971, p. 26.

 

[8] Brevi canzoni di 2-4 versi che descrivono la vita del popolo, facendo uso della metafora: i primi due versi descrivono un’immagine della natura, gli altri due la collegano ad una vicenda umana.

 

[9] S. Esenin, Ivi, p. 105; cit. in M.P. Palin Crisanaz, Op. cit., p. 34.

 

[10] A.A. Blok (1880-1921) fu uno dei poeti più significativi dell’epoca. Esordì ufficialmente nel 1903, dopo essere entrato in contatto col Decadentismo e Simbolismo pietroburghese. Le sue prime opere ebbero un entusiasta ammiratore in Belyj, di cui divenne amico. Gli avvenimenti storici di quegli anni, e le vicende familiari, lo portarono a rompere col Simbolismo, ma fu dopo la svolta che arrivò la vera fama. Guardò alla Rivoluzione in termini apocalittici e messianici nel poema Dvenadcat’ (I dodici). Fu molto attivo nella politica culturale di quegli anni, fino alla morte, avvenuta nel 1921, a soli 41 anni (AA.VV., Storia della civiltà letteraria russa, vol. Dizionario cronologia, UTET, Torino 1997, pp. 35-36).

 

[11] S.M. Gorodeckij (1884-1967), poeta, fu tra i teorici dell’Acmeismo.

 

[12] S. Gorodeckij, O S. Esenine Vospominanija, «Novyj Mir» n.2, 1926; cit. in M.P. Palin Crisanaz, Op. cit., p. 57.

 

[13] N.A. Kljuev (1885-1937), poeta, legato a Esenin nel corso di tutta la sua vita, e attivo a San Pietroburgo (poi Pietrogrado e Leningrado) una decina d’anni prima di lui. Alcuni dati della sua biografia: arrestato nel 1906 per propaganda rivoluzionaria tra i contadini, fu inviso anche al nuovo regime rivoluzionario. Nel 1920 venne espulso dal partito comunista (probabilmente per le idee religiose), incontrò spesso sulla sua strada la censura (anche il poema Plač o Esenine [Pianto per Esenin], scritto in occasione della morte dell’amico, fu confiscato). Già una volta mandato al confino in Siberia, morì su un treno che lo portava nuovamente in un campo di deportazione (AA.VV., Storia della civiltà letteraria russa, cit., p. 153).

 

[14] S.A. Klyčkov (1889-1941), poeta e poi narratore, fu messo anch’egli a tacere dal regime. Nel 1937 fu arrestato e mandato al confino, dove morì (AA.VV., Storia della civiltà letteraria russa, cit., p. 153). P.V Orešin (1887-1938), con Esenin si occupava della sezione degli scrittori contadini del Proletkul’t. Fu arrestato nel 1938, e morì in campo di concentramento. Anche Sviridov userà i suoi versi. A.A. Ganin (1893-1925) invece fu ucciso dalla Čeka.

 

[15] A. Belyj (1880-1934), poeta, prosatore e saggista.

 

[16] Gruppo che trae il nome da un antico popolo delle steppe, di origine iranica.

 

[17] Ivanov-Razumnik, pseudonimo di Razumnik Vasil’evič Ivanov (1878-1946), era considerato dalla critica marxista uno dei principali rappresentanti del neo-populismo nel campo della critica letteraria. Fu arrestato ed esiliato più volte tra il 1921 e il 1942, quando venne catturato dai tedeschi. Morì deportato in Germania, assieme alla moglie (AA.VV., Storia della civiltà letteraria russa, cit., p. 135).

 

[18] Dopo la morte di Esenin, la corrente durò stentatamente fino al 1927. (AA.VV., Storia della civiltà letteraria russa, cit., p. 135).

 

[19] V. E. Bazzarelli, in S. Esenin, Poesie e poemetti (introduzione, traduzione e note di Eridano Bazzarelli), BUR, Milano 2000, pp.71-72.

 

[20] I. De Kologrifov, Il Cristianesimo russo ortodosso, Istituto Editoriale Galileo, Milano 1947, p.105.

 

[21] V. E. Bazzarelli, in S. Esenin, Op. cit.,  p.26

 

[22] A.M Ripellino, L’arte della fuga, Guida Editori, Napoli 1987, pp. 170.

 

[23] Di grande significato, nella mitologia russa, è la leggenda di Kitež,  un ciclo di tradizioni legate all’evento storico della distruzione delle città di Kidekša e Malyj Kideš, avvenuta nel 1237, da parte di orde tataro-mongole. Tali tradizioni divennero parte del patrimonio vecchio-credente, in cui assunsero toni apocalittici. La storia si intreccia con racconti secondari, il cui tema è quello dell’amore osteggiato fra un principe e una popolana. Il più famoso di questi è la Leggenda su Petr e Fevronija, nata nel XVI secolo nella regione di Rjazan’ (la terra natale di Esenin), che sarà recepita da Rimskij-Korsakov ne La leggenda della città invisibile di Kitež e della vergine Fevronija. Nell’opera, le nozze tra il principe Vsevolod e Fevronija non saranno celebrate nella città assediata, ma nella Città Invisibile, che si è salvata affondando nel lago Svetlojar (AA.VV., Storia della civiltà letteraria russa, cit., p. 151).

 

[24] La Rus’ di Kiev è lo stato medievale che incarna la mitica ’età dell’oro russa. Il territorio di influenza russa, nel 1917, andava ben al di là dei confini medievali della Rus’ e comprendeva le steppe meridionali e la Siberia, dove erano stati inviati milioni di coloni: questa è la Rasseja. Lo stato sovietico inglobò tutto.

 

[25] Le notizie biografiche sono desunte

- dal sito in lingua russa http://solamusica.narod.ru/s/Sviridov_G.V.html: Georgij Sviridov: biografija, tvorčestvo [Georgij Sviridov: biografia, opera], ultimo accesso 12/01/2015 (l’articolo non reca il nome dell’autore: probabilmente è tratto da una dissertazione che non è stato possibile identificare);

- dalla biografia contenuta in A. Belonenko, a cura di, Georgij Sviridov: polnyj spisok proizvedenij [Georgij Sviridov: lista completa delle opere], Nacionalnyj Sviridovskij Fond, Moskva 2001, pp. 21-22;

- da A. Belonenko, Sviridov, Georgy Vasil’yevich, voce in «Grove Music Online», 20 ottobre 2006;

- da G. Sviridov, Muzyka kak sud′ba [Musica come destino] (a cura di Aleksandr Belonenko), Molodaja Gvardija, Moskva 2002, e in particolare dall’introduzione di Belonenko, Iz čevo roždaetsja garmonija [Da cosa nasce l’armonia];

- dalla voce Sviridov in AA.VV., Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti (DEUMM). Le biografie, v. VII, UTET, Torino 1988, p. 593.

Le notizie storiche, se non diversamente specificato, provengono da P. Bushkovitch, Breve storia della Russia. Dalle origini a Putin, [2012] Einaudi, Torino 2013, p.404.

 

[26] L’Associazione dei Musicisti Proletari (Rossijskaja Associacija Proletarskich Muzykantov, RAPM) venne fondata nel 1923 a Mosca, ed era costituita da musicisti poco più che dilettanti, ma comunisti. Lo spirito che la animava era conservatore e nazionalista. L’anno dopo si formava a Mosca l’Associazione per la Musica Contemporanea (Associacija Sovremennoj Muzyki, ASM), proprio, per contrastare la RAPM. Essa annoverava i migliori compositori del momento, sia leningradesi che moscoviti, tra cui Asaf’ev, Mjaskovskij, Mosolov, Šostakovič, ed era aperta al confronto musicale con l’Occidente. La ASM sopravvisse a fatica, sotto i colpi sia dell’associazione rivale, sia del regime, finché nel 1932 venne forzatamente unificata all’altra, assumendo il nome di Unione dei Compositori Sovietici dell’Unione Sovietica (SSK SSSR, in cui appunto fu ammesso Sviridov). Le due correnti culturali furono così costrette a coesistere (M. Ritzarev, “A Singing Peasant”: An Historical Look at National Identity in Russian Music, «Min-ad: Israel Studies in Musicology Online», 6 (2007), pp. 18-19). Nel 1957 mutò il proprio nome in Unione dei Compositori dell’Unione Sovietica (SK SSSR).

 

[27] Per eliminazione dei kulaki si intende il loro sterminio o deportazione. I kulaki, già vessati dalla NEP, divennero il principale bersaglio del Primo Piano Quinquennale di Stalin. Si noti che, per essere classificato come kulak, bastava avere un operaio anche stagionale, una macchina agricola più evoluta dell’aratro, due cavalli e quattro mucche.

 

[28] P. Bushkovitch, Breve storia della Russia.. Cit., [2012] Einaudi, Torino 2013, p.404.

 

[29]Il monopolio di queste associazioni venne abolito nel 1932: il provvedimento era rivolto soprattutto alla RAPP (l’equivalente della RAPM in campo letterario, il cui leader era Averbach), che si era alienata le simpatie della dirigenza del partito.

 

[30]Maksim Gor'kij (1868-1936), scrittore. Orfano, dopo una giovinezza molto difficile durante cui aveva svolto numerosi lavori di ogni tipo, iniziò a scrivere grazie a un avvocato, che lo assunse come segretario. In principio liberale, si avvicinò agli ideali rivoluzionari, specialmente negli anni '30, quando tornò in Unione Sovietica dopo un lungo soggiorno in Italia.

 

[31] Il braccio destro di Stalin nell’attuarne la politica di repressione culturale. Fu Segretario del Comitato Centrale dal 1944 fino alla morte, nel 1948 (AA.VV., Storia della civiltà letteraria russa, cit., p. 343).

 

[32] Il formalismo è una tendenza della critica letteraria russa tra gli anni Dieci e Trenta del XX secolo, che cercava di sviluppare l’analisi letteraria (formale appunto) rispetto alla cultura storiografica dominante, esigenza sentita soprattutto grazie alla varietà della fioritura poetica del primo Novecento. Il formalismo inizialmente si concentrò sullo studio della prosodia poetica.

 

[33]Ma la mano del regime seppe anche essere molto pesante. Le cosiddette purghe del ’37-’38, oltre ai rivali politici eliminarono fisicamente Averbach e i critici letterari, scrittori come Mandel’štam e Babel’, personaggi di primo piano come Mejerhol’d (e la moglie Zinajda Reich, che era già stata moglie di Esenin), e anche molti scienziati. I musicisti furono colpiti con minore durezza.

 

[34] Dai manoscritti si osserva che ne imitò persino la grafia musicale (A. Belonenko, Iz čevo roždaetsja garmonija [Da cosa nasce l’armonia], in G. Sviridov, op. cit., p. 18).

 

[35] A. Belonenko, Ivi, in G. Sviridov, Op. cit., p. 19.

 

[36] Su questo c’è una discordanza di date: Belonenko (Ivi, in G. Sviridov, Op. cit., p.19) riferisce che questo accadde nel 1948, mentre da altre fonti Strana Otcov risulta datato al 1950.

 

[37]  A. Belonenko, Sviridov, Georgy Vasil’yevich, voce in «Grove Music Online», 20 ottobre 2006.

 

[38] A. Belonenko, Iz čevo roždaetsja garmonija [Da cosa nasce l’armonia], in G. Sviridov, op. cit., p. 22.

 

[39] G. Sviridov, Op. cit., p.149. Il significato di Pesnja è piuttosto generico, designando un «componimento testuale-musicale destinato al canto».

 

[40] A. Belonenko, Ivi, in G. Sviridov, Op. cit., p.25.

 

[41] La RSFSR è la Repubblica Socialista Federativa Sovietica Russa, cioè la Russia vera e propria all’interno dell’Unione Sovietica. LA SK RSFSR fu fondata nel 1960, e Šostakovič ne fu il primo segretario.

 

[42] Per una trattazione dettagliata del nazionalismo musicale russo si rinvia a M. Ritzarev, "A Singing Peasant”: An Historical Look at National Identity in Russian Music, «Min-ad: Israel Studies in Musicology Online», 6 (2007).

Risorsa elettronica URL: http://www.biu.ac.il/HU/mu/min-ad/07-08/Ritzarev-A_Singing.pdf (ultimo accesso 26-04- 2015)

 

[43] M. Ritzarev, Ivi, p. 21. L’autrice riferisce che questa è l’interpretazione dei fatti fornitale da Sergej Slonimsky. Ščedrin rimase in carica fino al 1990.

 

[44] L'esecuzione cui rimanda il link è quella del coro da camera di Kiev Credo.

 

[45] Le pagine cui rimandano i link raccolgono numerose registrazioni di diversi esecutori.

 

[46] La popevka, nell’antico canto liturgico, è un breve motivo. Un glas (modo) comprende un insieme di popevki aventi determinate caratteristiche. Alcuni popevki sono comuni a diversi glasy, altri invece sono specifici. Nel XX secolo il termine è stato esteso anche all’analisi di melodie popolari. Talvolta, si usa come sinonimo di intonacija (The Great Soviet Encyclopedia, 1979). Risorsa online: http://encyclopedia2.thefreedictionary.com/

 

[47] A. Belonenko, a cura di, Georgij Sviridov: polnyj spisok proizvedenij [Georgij Sviridov: lista completa delle opere], Nacionalnyj Sviridovskij Fond, Moskva 2001, pp. 21-22.

 

[48] M. Elik, Sviridov i Poezija [Sviridov e la poesia], in R. Ledenëv, a cura di, Georgij Sviridov: Sbornik statej i issledovanij [Georgij Sviridov: collezione di articoli e studi] Moskva Muzyka, Moskva 1979.

 

[49] P. Jermihov, Georgy Sviridov's "Kursk Songs": Peasant Music Transformed, «The Choral Journal», XXXIV n.1 (1993), p.17.