M.P. «Per una divertente e attraente soluzione a leporello dove la storia notissima di Cappuccetto Rosso assume accenti nuovi e inattesi, tutti all’insegna del sorriso e di una pacata ironia. Per una grafica efficacissima, pulita ed essenziale, e tutta giocata sul rosso e il bianco e nero. Per averci mostrato, ancora una volta, l’inesauribile valenza narrativa delle fiabe classiche». Queste, le motivazioni addotte dalla giuria del Premio Andersen 2019, che ti ha insignito del titolo di autore del ‘Miglior libro fatto ad arte’. Ti ritrovi in questo ritratto?

 

S.N. «Il Premio Andersen è un premio a cui tengo in modo particolare. In Italia è molto prestigioso. Sono onorato di averlo ricevuto, soprattutto per la tipologia di premio: il ‘Miglior libro fatto ad arte’ è legato alla sperimentazione ed è trasversale: interessa, infatti, l’arte, la comunicazione, l’editoria. Questo è, per me, fondamentale: come autore e illustratore, ma anche come insegnante, cerco sempre di puntare sulla sperimentazione, tento di trovare e di far trovare ai miei studenti nuove soluzioni stilistiche attraverso il divertimento e l’aspetto ludico. Questo anche nella progettazione di un libro e di un albo illustrato. Ed è proprio grazie al ricorso alla sperimentazione che ha avuto origine questo progetto».

 

M.P. Alle fiabe classiche, tra cui quella di Cappuccetto Rosso – rinarrata, riscritta, suscettibile di continue declinazioni, aggiustamenti, rivisitazioni (anche) parodiche – va riconosciuto il merito di salvare dall’oblio una tradizione orale nutrita e diversificata e di illuminare interi periodi storici, che si riflettono nelle narrazioni con le loro tensioni e le loro trasformazioni epocali. Pensi che la fiaba, in quanto narrazione che poggia su una fitta rete di relazioni sociali, sia destinata solo ai bambini o anche agli adulti? In ultima istanza, le fiabe classiche sono davvero connotate da una ‘inesauribile valenza narrativa’?

 

S.N. «La fiaba e le sue declinazioni – penso a come sia stata utilizzata e trasformata la fiaba in ambito pubblicitario, dagli spot della CocaCola degli anni Quaranta fino alle ultime proposte nel settore della moda, con Dolce&Gabbana che ha creato una collezione ispirata al mondo fiabesco –, sono interessanti per me perché contribuiscono a costruire una sorta di ‘recinto’: il foglio bianco, infatti, non mi è mai piaciuto. Mi interessano le sfide. Sono solito ripetere questo ai miei studenti: quando ‘il recinto’ diventa più stretto, è allora che comincia il divertimento. Un altro progetto che ho in testa è di fare un’analisi quasi scientifica della fiaba di Cappuccetto Rosso, fino ad arrivare a un discorso evoluzionistico: il fatto che il lupo abbia una bocca così grande per mangiare meglio in fondo si riallaccia al discorso evoluzionistico darwiniano. Questo per me è affascinante e stimolante, perché la fiaba, se pur abbia un percorso già stabilito, permette di innescare, proprio su quell’itinerario, tante varianti».

 

M.P. Secondo un antico detto siberiano ‘Chi non conosce gli alberi, si perde nella foresta. Chi non conosce storie, si perde nella vita’… Pensi che l’industria culturale, la stampa, i media e Internet abbiano dato vita a cambiamenti significativi in termini di ricezione e comprensione di storie che, un tempo, erano connesse a impliciti interessi comunitari? L’industria culturale, con le sue trasformazioni mediatiche, può rappresentare un fattore determinante nella trasmissione dei racconti popolari?

 

S.N. «C’è un’immagine che a me piace molto, perché è stata tradotta in varie tipologie di manufatti ceramici da parte dei nativi americani, ed è l’immagine dello storyteller, di questa figura con la bocca aperta nell’atto di narrare, attorniata di bambini che la stanno ad ascoltare: era un momento magico della giornata a livello comunitario. In questa peculiare situazione che stiamo vivendo, a seguito della diffusione del Coronavirus, dovremo aspettare ancora molto prima di tornare a quei momenti di condivisione che, ad esempio, cinema e teatri consentono. Credo si tratti di un momento molto bello: assistere e godere insieme di una storia, che ognuno di noi nella propria percezione va a interpretare a suo modo. Ma è bello assistere insieme a quella narrazione, essere partecipe nello stesso momento di una visione comune. Ora come ora sono le piattaforme online a proporci le serie, ma stiamo perdendo la dimensione sociale delle narrazioni e su questo aspetto dovremmo riflettere».

 

M.P. La tua è una Cappuccetto Rosso che cammina lungo il sentiero del racconto tracciato dai fratelli Grimm (il primo, a dire la verità: esiste, infatti, una seconda versione, in cui il lupo tenta di adescare la bambina, che riesce a fuggire e ad arrivare a casa della nonna). Cappuccetto Rosso è così chiamata ‘per via del piccolo copricapo di velluto rosso’ che indossa; dopo avere percorso il bosco narrativo, approda, qui, al lieto fine, con tanto di incontro col cacciatore che dal ventre del lupo estrae, sane e salve, sia lei che la nonna. Una versione, insomma, diversa da quella di Perrault. La fiaba è sempre attuale, perché si presenta come contributo atemporale atto a indagare l’inconscio umano e la complessità del reale. Questo aspetto credi sia ancora più forte nei periodi storici di grande incertezza? L’utopia propria della fiaba è la speranza?

 

S.N. «Quando penso alla fiaba, mi tornano in mente certe storie raccontate magari la sera, una sera illuminata da torce o dal fuoco, o le pitture rupestri, che narravano scene di caccia. Si trattava di momenti di partecipazione comune. Le storie sono, per noi, fondamentali, perché ci danno la possibilità, un po’ come avviene nel cinema, di vivere altre vite, altri momenti, di metterci nei panni dell’altro. Tutto questo è fondamentale non solo per noi adulti, ma anche per il bambino, per avere una elasticità rispetto a quel bosco che sarà a vita, con tutte le possibilità e le cose che possono accadere, con i personaggi che si possono incontrare nel percorso: a volte i personaggi che sembrano buoni, poi in realtà così buoni non sono. Credo sia un momento importante per capire quali sono le possibilità cui andiamo incontro e per rendere la mente del bambino malleabile rispetto a queste possibilità».

 

M.P. Hai conseguito il titolo di Dottore di ricerca nel Dottorato di ricerca in Scienze Letterarie, Librarie, Linguistiche e della Comunicazione Internazionale (indirizzo in Scienza del libro e della scrittura) all’Università per Stranieri di Perugia, dove, nel 2017, hai discusso una tesi dottorale che ha indagato, da un punto di vista semiotico e iconologico, le potenzialità dell’albo illustrato e le molteplici possibilità comunicative ed espressive insite in quest’opera letteraria e meta-narrativa. Il picturebook, come hai più volte dichiarato, in quanto forma poetica complessa, circoscrive uno spazio chimerico, fisico e al contempo virtuale, e si nutre di una interdipendenza tra apparato iconico e verbale, mettendo in moto gli ingranaggi dell’immaginazione e in atto nuove performance sensoriali. Quanto questo tuo percorso accademico ha influito, dal punto di vista delle conoscenze acquisite e delle esperienze condotte sul campo, sul tuo lavoro di illustratore e di scrittore di libri per l’infanzia?

 

S.N. «Senza dubbio lo studio scientifico e approfondito dell’albo illustrato e del suo paratesto ha rappresentato per me una risorsa fondamentale – il famoso ‘recinto’ di cui parlavo prima –, proprio se declinata in ulteriori sperimentazioni, per mettere in atto e sfruttare al massimo certi limiti, come ad esempio ha fatto l’illustratrice coreana Suzy Lee con la piega. C’è una serie di limiti che l’oggetto-libro, con la sua materia, delimita: si tratta di limiti fisici che, però, possono diventare degli escamotage narrativi interessantissimi, molto di più rispetto a un libro per adulti, perché alcune componenti possono rappresentare, per quanto riguarda la ricezione del piccolo lettore, degli spunti interessanti per intessere delle sinergie tra la storia narrata e la materialità del libro stesso. Questo percorso accademico ha influito molto sulla mia attività, così come le lezioni da me tenute all’Isia di Urbino: i miei studenti rimangono affascinati dalla componente paratestuale, da come questa possa essere sfruttata sia a livello di progettazione che a livello narrativo nell’albo illustrato, più di ogni altra forma di prodotto editoriale».

 

M.P. Possiamo considerare quest’opera ‘un libro senza parole a metà’? Il testo si risolve, infatti, nel canonico incipit ‘C’era una volta…’ e nell’altrettanto ortodossa formula di chiusa ‘… e vissero felici e contenti’, oltre che in alcuni accenni a rumori, sussulti e languorini, quali ‘toc toc’, ‘ronf ronf’ e ‘gnam gnam’. La novità risiede nel raccontare la storia – qui a lieto fine – per il tramite dei pittogrammi e dei significati immediati di questo linguaggio universale. Leroi-Gourhan definisce il pittogramma ‘una figura o una sequenza di figure che illustrano concretamente un’azione. Quel che caratterizza il pittogramma nei suoi rapporti con la scrittura – prosegue lo studioso – è la sua linearità: come succede nell’allineamento successivo delle fasi di un’azione. Quando gli stadi successivi di un’azione vengono rappresentati da piccoli disegni (…) ci troviamo indiscutibilmente in presenza di un pittogramma’. Come ha preso corpo un’idea così originale? Forse dal fatto che l’aspetto caratterizzante il pittogramma coincide con la sua capacità narrativa che permette di legare a filo doppio passato, presente e futuro? Il pittogramma può, quindi, essere un nuovo mezzo espressivo con cui riproporre i classici della letteratura fiabesca alle nuove generazioni?

 

S.N. «Fin da quando ero piccolo ero affascinato e incuriosito dai pittogrammi, ad esempio da quelli che venivano messi sulle toilettes: il segno cambiava, la sintesi cambiava, ma il significato era lo stesso. Il segno può essere più pittorico, oppure più geometrico, può essere elaborato in tante forme diverse, ma il messaggio arriva subito, è immediato ed esplicito. Mi vengono in mente, così, en passant, delle toilettes spagnole con la figura femminile con un particolare abito prettamente spagnolo e la figura maschile con una tenuta da classico torero. Il pittogramma è una vera forma di esperanto universale, è comprensibile da tutti, perché è immediato e diventa universale. Io credo che, sempre più, la sinergia testo-immagine sia un aspetto fondamentale: ho avuto modo di esperire, nel lavoro che faccio ormai da cinque anni con gli studenti dell’Isia di Urbino al Festival della Scienza di Genova, che la soluzione dello scribing – testo con immagini in forma sintetica – sia molto più immediata di una sintesi scritta, e che diventi qualcosa di più assimilabile dai partecipanti. Ora l’Opificio Golinelli di Bologna mi sta chiedendo, in conseguenza alla messa in essere delle lezioni a distanza, di tenere delle lezioni online per insegnanti e bambini proprio sulle tecniche di scribing, perché in questo modo lo studente risulta più coinvolto e ha la possibilità di rielaborare in modo immediato e personale ciò che sta ascoltando e cercando di assimilare».