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Intervista a Sandro Natalini

di Martina Pazzi

‘Una figura o una sequenza di figure che illustrano concretamente un’azione’. Così Leroi-Gourhan definisce il pittogramma. Tanto che ‘quel che caratterizza il pittogramma nei suoi rapporti con la scrittura è la sua linearità: come succede nell’allineamento successivo delle fasi di un’azione. Quando gli stadi successivi di un’azione vengono rappresentati da piccoli disegni (…) – prosegue lo studioso – ci troviamo indiscutibilmente in presenza di un pittogramma’.

 

E, per la prima volta con i pittogrammi, è stata rinarrata la fiaba classica di Cappuccetto Rosso, suscettibile di continue rivisitazioni e connotata da una inesauribile valenza narrativa. Originatosi da un’idea dell’illustratore e autore Sandro Natalini, questo ‘libro senza parole, a metà’ ha ottenuto il prestigioso Premio Andersen 2019 per il ‘Miglior libro fatto ad arte’.

 

Ne abbiamo dialogato con l’autore, Sandro Natalini, che ci ha anticipato che, entro il 2020, uscirà un secondo libro in pittogrammi, per i tipi di EDT Giralangolo, dedicato, stavolta, alla fiaba dei Tre porcellini.

M.P. «Per una divertente e attraente soluzione a leporello dove la storia notissima di Cappuccetto Rosso assume accenti nuovi e inattesi, tutti all’insegna del sorriso e di una pacata ironia. Per una grafica efficacissima, pulita ed essenziale, e tutta giocata sul rosso e il bianco e nero. Per averci mostrato, ancora una volta, l’inesauribile valenza narrativa delle fiabe classiche». Queste, le motivazioni addotte dalla giuria del Premio Andersen 2019, che ti ha insignito del titolo di autore del ‘Miglior libro fatto ad arte’. Ti ritrovi in questo ritratto?

 

S.N. «Il Premio Andersen è un premio a cui tengo in modo particolare. In Italia è molto prestigioso. Sono onorato di averlo ricevuto, soprattutto per la tipologia di premio: il ‘Miglior libro fatto ad arte’ è legato alla sperimentazione ed è trasversale: interessa, infatti, l’arte, la comunicazione, l’editoria. Questo è, per me, fondamentale: come autore e illustratore, ma anche come insegnante, cerco sempre di puntare sulla sperimentazione, tento di trovare e di far trovare ai miei studenti nuove soluzioni stilistiche attraverso il divertimento e l’aspetto ludico. Questo anche nella progettazione di un libro e di un albo illustrato. Ed è proprio grazie al ricorso alla sperimentazione che ha avuto origine questo progetto».

 

M.P. Alle fiabe classiche, tra cui quella di Cappuccetto Rosso – rinarrata, riscritta, suscettibile di continue declinazioni, aggiustamenti, rivisitazioni (anche) parodiche – va riconosciuto il merito di salvare dall’oblio una tradizione orale nutrita e diversificata e di illuminare interi periodi storici, che si riflettono nelle narrazioni con le loro tensioni e le loro trasformazioni epocali. Pensi che la fiaba, in quanto narrazione che poggia su una fitta rete di relazioni sociali, sia destinata solo ai bambini o anche agli adulti? In ultima istanza, le fiabe classiche sono davvero connotate da una ‘inesauribile valenza narrativa’?

 

S.N. «La fiaba e le sue declinazioni – penso a come sia stata utilizzata e trasformata la fiaba in ambito pubblicitario, dagli spot della CocaCola degli anni Quaranta fino alle ultime proposte nel settore della moda, con Dolce&Gabbana che ha creato una collezione ispirata al mondo fiabesco –, sono interessanti per me perché contribuiscono a costruire una sorta di ‘recinto’: il foglio bianco, infatti, non mi è mai piaciuto. Mi interessano le sfide. Sono solito ripetere questo ai miei studenti: quando ‘il recinto’ diventa più stretto, è allora che comincia il divertimento. Un altro progetto che ho in testa è di fare un’analisi quasi scientifica della fiaba di Cappuccetto Rosso, fino ad arrivare a un discorso evoluzionistico: il fatto che il lupo abbia una bocca così grande per mangiare meglio in fondo si riallaccia al discorso evoluzionistico darwiniano. Questo per me è affascinante e stimolante, perché la fiaba, se pur abbia un percorso già stabilito, permette di innescare, proprio su quell’itinerario, tante varianti».

 

M.P. Secondo un antico detto siberiano ‘Chi non conosce gli alberi, si perde nella foresta. Chi non conosce storie, si perde nella vita’… Pensi che l’industria culturale, la stampa, i media e Internet abbiano dato vita a cambiamenti significativi in termini di ricezione e comprensione di storie che, un tempo, erano connesse a impliciti interessi comunitari? L’industria culturale, con le sue trasformazioni mediatiche, può rappresentare un fattore determinante nella trasmissione dei racconti popolari?

 

S.N. «C’è un’immagine che a me piace molto, perché è stata tradotta in varie tipologie di manufatti ceramici da parte dei nativi americani, ed è l’immagine dello storyteller, di questa figura con la bocca aperta nell’atto di narrare, attorniata di bambini che la stanno ad ascoltare: era un momento magico della giornata a livello comunitario. In questa peculiare situazione che stiamo vivendo, a seguito della diffusione del Coronavirus, dovremo aspettare ancora molto prima di tornare a quei momenti di condivisione che, ad esempio, cinema e teatri consentono. Credo si tratti di un momento molto bello: assistere e godere insieme di una storia, che ognuno di noi nella propria percezione va a interpretare a suo modo. Ma è bello assistere insieme a quella narrazione, essere partecipe nello stesso momento di una visione comune. Ora come ora sono le piattaforme online a proporci le serie, ma stiamo perdendo la dimensione sociale delle narrazioni e su questo aspetto dovremmo riflettere».

 

M.P. La tua è una Cappuccetto Rosso che cammina lungo il sentiero del racconto tracciato dai fratelli Grimm (il primo, a dire la verità: esiste, infatti, una seconda versione, in cui il lupo tenta di adescare la bambina, che riesce a fuggire e ad arrivare a casa della nonna). Cappuccetto Rosso è così chiamata ‘per via del piccolo copricapo di velluto rosso’ che indossa; dopo avere percorso il bosco narrativo, approda, qui, al lieto fine, con tanto di incontro col cacciatore che dal ventre del lupo estrae, sane e salve, sia lei che la nonna. Una versione, insomma, diversa da quella di Perrault. La fiaba è sempre attuale, perché si presenta come contributo atemporale atto a indagare l’inconscio umano e la complessità del reale. Questo aspetto credi sia ancora più forte nei periodi storici di grande incertezza? L’utopia propria della fiaba è la speranza?

 

S.N. «Quando penso alla fiaba, mi tornano in mente certe storie raccontate magari la sera, una sera illuminata da torce o dal fuoco, o le pitture rupestri, che narravano scene di caccia. Si trattava di momenti di partecipazione comune. Le storie sono, per noi, fondamentali, perché ci danno la possibilità, un po’ come avviene nel cinema, di vivere altre vite, altri momenti, di metterci nei panni dell’altro. Tutto questo è fondamentale non solo per noi adulti, ma anche per il bambino, per avere una elasticità rispetto a quel bosco che sarà a vita, con tutte le possibilità e le cose che possono accadere, con i personaggi che si possono incontrare nel percorso: a volte i personaggi che sembrano buoni, poi in realtà così buoni non sono. Credo sia un momento importante per capire quali sono le possibilità cui andiamo incontro e per rendere la mente del bambino malleabile rispetto a queste possibilità».

 

M.P. Hai conseguito il titolo di Dottore di ricerca nel Dottorato di ricerca in Scienze Letterarie, Librarie, Linguistiche e della Comunicazione Internazionale (indirizzo in Scienza del libro e della scrittura) all’Università per Stranieri di Perugia, dove, nel 2017, hai discusso una tesi dottorale che ha indagato, da un punto di vista semiotico e iconologico, le potenzialità dell’albo illustrato e le molteplici possibilità comunicative ed espressive insite in quest’opera letteraria e meta-narrativa. Il picturebook, come hai più volte dichiarato, in quanto forma poetica complessa, circoscrive uno spazio chimerico, fisico e al contempo virtuale, e si nutre di una interdipendenza tra apparato iconico e verbale, mettendo in moto gli ingranaggi dell’immaginazione e in atto nuove performance sensoriali. Quanto questo tuo percorso accademico ha influito, dal punto di vista delle conoscenze acquisite e delle esperienze condotte sul campo, sul tuo lavoro di illustratore e di scrittore di libri per l’infanzia?

 

S.N. «Senza dubbio lo studio scientifico e approfondito dell’albo illustrato e del suo paratesto ha rappresentato per me una risorsa fondamentale – il famoso ‘recinto’ di cui parlavo prima –, proprio se declinata in ulteriori sperimentazioni, per mettere in atto e sfruttare al massimo certi limiti, come ad esempio ha fatto l’illustratrice coreana Suzy Lee con la piega. C’è una serie di limiti che l’oggetto-libro, con la sua materia, delimita: si tratta di limiti fisici che, però, possono diventare degli escamotage narrativi interessantissimi, molto di più rispetto a un libro per adulti, perché alcune componenti possono rappresentare, per quanto riguarda la ricezione del piccolo lettore, degli spunti interessanti per intessere delle sinergie tra la storia narrata e la materialità del libro stesso. Questo percorso accademico ha influito molto sulla mia attività, così come le lezioni da me tenute all’Isia di Urbino: i miei studenti rimangono affascinati dalla componente paratestuale, da come questa possa essere sfruttata sia a livello di progettazione che a livello narrativo nell’albo illustrato, più di ogni altra forma di prodotto editoriale».

 

M.P. Possiamo considerare quest’opera ‘un libro senza parole a metà’? Il testo si risolve, infatti, nel canonico incipit ‘C’era una volta…’ e nell’altrettanto ortodossa formula di chiusa ‘… e vissero felici e contenti’, oltre che in alcuni accenni a rumori, sussulti e languorini, quali ‘toc toc’, ‘ronf ronf’ e ‘gnam gnam’. La novità risiede nel raccontare la storia – qui a lieto fine – per il tramite dei pittogrammi e dei significati immediati di questo linguaggio universale. Leroi-Gourhan definisce il pittogramma ‘una figura o una sequenza di figure che illustrano concretamente un’azione. Quel che caratterizza il pittogramma nei suoi rapporti con la scrittura – prosegue lo studioso – è la sua linearità: come succede nell’allineamento successivo delle fasi di un’azione. Quando gli stadi successivi di un’azione vengono rappresentati da piccoli disegni (…) ci troviamo indiscutibilmente in presenza di un pittogramma’. Come ha preso corpo un’idea così originale? Forse dal fatto che l’aspetto caratterizzante il pittogramma coincide con la sua capacità narrativa che permette di legare a filo doppio passato, presente e futuro? Il pittogramma può, quindi, essere un nuovo mezzo espressivo con cui riproporre i classici della letteratura fiabesca alle nuove generazioni?

 

S.N. «Fin da quando ero piccolo ero affascinato e incuriosito dai pittogrammi, ad esempio da quelli che venivano messi sulle toilettes: il segno cambiava, la sintesi cambiava, ma il significato era lo stesso. Il segno può essere più pittorico, oppure più geometrico, può essere elaborato in tante forme diverse, ma il messaggio arriva subito, è immediato ed esplicito. Mi vengono in mente, così, en passant, delle toilettes spagnole con la figura femminile con un particolare abito prettamente spagnolo e la figura maschile con una tenuta da classico torero. Il pittogramma è una vera forma di esperanto universale, è comprensibile da tutti, perché è immediato e diventa universale. Io credo che, sempre più, la sinergia testo-immagine sia un aspetto fondamentale: ho avuto modo di esperire, nel lavoro che faccio ormai da cinque anni con gli studenti dell’Isia di Urbino al Festival della Scienza di Genova, che la soluzione dello scribing – testo con immagini in forma sintetica – sia molto più immediata di una sintesi scritta, e che diventi qualcosa di più assimilabile dai partecipanti. Ora l’Opificio Golinelli di Bologna mi sta chiedendo, in conseguenza alla messa in essere delle lezioni a distanza, di tenere delle lezioni online per insegnanti e bambini proprio sulle tecniche di scribing, perché in questo modo lo studente risulta più coinvolto e ha la possibilità di rielaborare in modo immediato e personale ciò che sta ascoltando e cercando di assimilare».

M.P. La novità del tuo progetto è data, quindi, dal fatto che hai affidato la narrazione ai pittogrammi, dando forma immediata al racconto, rendendo visibile il pensiero e abbattendo i confini tra chi sa leggere e no, tra chi ha padronanza della lingua e chi non ce l’ha, e aprendo il ventaglio delle possibili interpretazioni anche a chi ha dei deficit cognitivi. Un aspetto, quest’ultimo, di una attualità stringente, se si tiene anche conto dell’incremento di progetti che vertono su forme di comunicazione aumentativa e alternativa e della crescente domanda di materiale inclusivo, ad esempio, nei testi scolastici…

 

S.N. «Sia in Italia che a livello internazionale molte persone soffrono di dislessia: sono stati pensati, a tal proposito, dei prodotti che in qualche modo potessero essere più appetibili per loro. Ma certi prodotti editoriali vengono pensati e progettati con una impostazione un po’ scolastica, da ‘lettore di serie B’. Io volevo, con questo progetto, trovare una soluzione estetica, funzionale e comunicativa da destinare non solo a bambini o a piccoli lettori dislessici, ma anche a bambini molto piccoli, che so, di 4 anni. In questo modo loro possono diventare i narratori della storia, possono, cioè, cimentarsi nel raccontare una storia, pur non sapendo leggere. C’è una maggiore trasversalità. Tengo molto alla fisicità del libro, soprattutto al discorso del cartaceo, se pur l’Italia stia vivendo una crisi legata al settore dell’editoria. La nicchia dell’editoria per l’infanzia e per ragazzi è, tuttavia, ancora interessante: nonostante questo, bisogna essere sulla cresta dell’onda, in termini di sperimentazione di nuove soluzioni atte ad avvicinare sempre di più il lettore a un discorso estetico, a un prodotto bello; i francesi in questo sono molto più bravi di noi. Penso sia necessario dare una educazione visiva che poi i lettori si possano portare dietro per tutta la loro vita».

 

M.P. Cappuccetto Rosso in pittogrammi come uno spartito musicale, come un prisma a più voci, declinabile da vari punti di vista: quello dei protagonisti – la bambina, la mamma, la nonna, il lupo, il cacciatore – e quello di narratori e attori della comunicazione, per così dire, esterni, in grado di raccontare la storia da diverse prospettive, fosse una notizia del telegiornale o una canzone rap. Il pittogramma, sempre più presente nei discorsi visivi contemporanei, si presta a questa pluralità di interpretazioni e di punti di vista da cui guardare alla storia, narrandola?

 

S.N. «Anche questa è una ulteriore risorsa di questo prodotto editoriale. Posso fare degli esempi: mi ricordo che a Torino, alla Libreria dei ragazzi dell’amica Anna Parola, c’è stato un papà che si è cimentato in una lettura di Cappuccetto Rosso come fosse la telecronaca di una partita di calcio, con un ritmo narrativo entusiasmante; oppure ricordo i bambini di una scuola materna genovese, perfettamente coordinati tra loro nel raccontare la storia; ancora: ricordo una bambina di circa 6 anni, al Todi Festival, che ha saputo raccontare la storia di Cappuccetto Rosso con una dialettica impeccabile. Tutte queste cose ti danno il polso di come un prodotto editoriale possa essere sfruttato con la creatività degli insegnanti e anche con un approccio ludico da parte dei genitori dei piccoli lettori. Il libro può, dunque, diventare qualcos’altro, anche un punto di partenza: ricordando Gianni Rodari, si può dire che occorra sperimentare nuovi percorsi narrativi legati alla fiaba, perché la fiaba ha, più di altri generi, la possibilità di essere manipolata e forse ‘distrutta’, per poi essere ricostruita, pur mantenendo la propria identità e il proprio DNA».

 

M.P. Per Barbara Bader ‘un albo illustrato è testo, illustrazione, design progettuale, un prodotto di artigianato e al contempo commerciale (…). La sua natura artistica si basa sul rapporto di interdipendenza di parole e immagini, sul simultaneo dispiegarsi della doppia facciata, sulla tensione drammatica del gesto di voltare pagina’. Tu non opti, stavolta, per la doppia facciata, ma per una soluzione a leporello, che da un lato snoda a fisarmonica i diversi episodi della fiaba e dall’altro srotola la catena grafica delle lettere componenti il titolo. Cosa possiamo dire a riguardo? Il supporto riesce a produrre nuovi orizzonti di sperimentazione formale?

 

S.N. «Volevo ricorrere da tempo al soffietto, perché è, per me, una soluzione scenografica: è il colpo d’occhio che rapisce tutti. Da un formato quadrato, il libro si apre e diventa una sorta di quinta teatrale, e questo è l’aspetto più interessante: avere una visione così nitida e lineare di tutta la storia davanti agli occhi. Il nostro senso della lettura va da sinistra e destra: qui si riesce a vedere tutta la storia in un attimo, quindi anche la lunghezza della storia stessa è vista nella sua interezza. La soluzione estetica e cartotecnica è interessante, anche per avere quell’effetto di appeal in più nel lettore, effetto che permette lui di entrare nella storia».

 

M.P. Con riferimento alle categorie cromatiche cui sei ricorso in questo libro – il bianco, il rosso e il nero – possiamo dire che il pittogramma costringa a una economia, a una sintesi assoluta e a una resa grafica essenziale e pulita non solo nel segno, ma anche nel colore?

 

S.N. «Ho da poco terminato un nuovo volume, Tre porcellini in pittogrammi, per l’editore EDT Giralangolo, volume che dovrebbe uscire entro l’anno. Con i Tre porcellini ci sarà una bicromia, questa volta giocata sul rosa e sul nero, su una tavolozza cromatica, quindi, minimale. L’essenzialità passa anche per il colore, fa parte del gioco. Si tratta di una immediatezza visiva che magari per altri illustratori può essere sinonimo di un minimalismo un po’ troppo forte, però allo stesso tempo quel minimalismo dà una lettura più facile, più comprensibile, e dà la possibilità al lettore di intraprendere molteplici percorsi interpretativi».

 

M.P. Il volume sottende una sobria e intelligente ironia, propria anche degli elementi narrativi solo apparentemente secondari: i fiori, gli alberi, le indicazioni disseminate lungo il sentiero, le panchine, le staccionate, le nuvole, le cime innevate, il termometro posto in bocca alla nonna, il cestino della bambina col cappuccio rosso, le case… Sono elementi che fungono da cornice, e, in quanto tali, dei dispositivi di senso? Che dire, infine, degli elementi paratestuali, che permettono al testo di presentarsi sotto forma di libro? Possono assumere un valore narratologico nel caso dell’editoria illustrata per l’infanzia e, nello specifico, in questo volume così raffinato e avanguardista?

 

S.N. «Il pittogramma è una interpretazione iconica minimale di ciò che può essere percepito nel mondo reale. Io ho cercato di disseminare nel libro una serie di particolari in versione ‘pittogrammatica’, che ha la funzione di diventare un piacere per il lettore che li trova. Dei piccoli segni hanno il compito di dettagliare, di far scattare una visione ironica nel lettore, e questo oltre la storia classica: danno modo al lettore di interpretare a suo modo la storia narrata. Non volevo, infatti, un prodotto rigido, quasi sterile: ho tolto buona parte del colore, giocando su una bicromia, ho eliminato il segno grafico più gestuale, ma certi particolari mi hanno permesso di arricchire il libro, tanto che ogni pagina che lo compone è densa di simboli e pittogrammi. Il lettore è chiamato a ricercare visivamente questi particolari. Il discorso relativo al paratesto è fondamentale, come dicevo prima: abbiamo parlato, ad esempio, del soffietto, ma credo che anche la scelta degli inchiostri per la copertina sia significativa, come la vernice UV utilizzata per il titolo e per Cappuccetto Rosso e la testa del lupo, che diventa un valore aggiunto sia a livello sensoriale che a livello prettamente tattile. Andiamo a leggere il libro nella sua complessità materica, cercando di coinvolgere tutti i nostri sensi, e questa è la cosa più interessante dei prodotti dell’editoria per ragazzi, che, da quando è nata, è andata in parallelo rispetto alle nuove risorse tecnologiche dell’industria editoriale. Questo aspetto è estremamente stimolante e testimonia come vadano a braccetto, ad esempio, gli inchiostri termo-sensibili e le risorse narrative che possono essere sfruttate per il tramite di queste tecniche».

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