Letteratura

 

Interviste a scrittori e recensioni di libri, letteratura d'autore e autori emergenti.

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David Harris, Enciclopedia della calligrafia. 100 alfabeti completi e come realizzarli.

Milano, Il Castello, 2003.

Copyright 2003 Quarto Publishing Inc.

di Martina Pazzi

καλὸς è polisemico, in greco antico. Assume sia il significato di “bello”, che quello, altrettanto letterale, di “buono”, e la sua significanza va oltre il mero concetto estetico. Perché la bellezza, nella cultura classica, era inscindibilmente legata all’etica, alla bontà, alla moralità. Non c’è nulla di “morale”, è vero, fra i tratti costitutivi di una lettera, non vi è niente di “etico” nella sequenza spazio-temporale dei tempi che la scansionano, o all’interno dei ghirigori e degli svolazzi che la corredano, specie quando questi ultimi incastonano un’immagine, esplicativa o meno, “parlante” o no. “La lettera è precisamente ciò che non rassomiglia a nulla – era solito affermare Roland Barthes in Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973 (trad. it. Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1999). L’assoluto intento della lettera è contro-analogico”. Eppure, a ben guardare – e, visto che di lettere si parla, a ben ammirare, se mirar in spagnolo equivale, appunto, all’italiano “guardare” – i calligrafi italiani, nei loro manuali cinque-seicenteschi, definivano “bellissime” le lettere impresse a mezzo stampa, con sgorbie e bulini su matrici di legno o di rame, non tanto e non solo perché esteticamente gradevoli all’occhio, ma, soprattutto, perché conformi a criteri schematici e ripetibili, razionali. Il loro obiettivo, in ultima istanza, non era quello di impartire la “scrittura bella” – il concetto di calligrafia è arrivato, infatti, dopo –, ma quello di insegnare a “scrivere bene”.

Scorrendo l’indicizzazione conoscitiva del sommario dell’Enciclopedia della calligrafia. 100 alfabeti completi e come realizzarli, che reca la firma di David Harris e che è stata editata a Milano da Il Castello nel 2003 – “tutte le fotografie – si legge in quell’importante spazio paratestuale, posto in calce, costituito dai “Ringraziamenti” – e le illustrazioni sono copyright di Quarto Publishing plc.” – così come si sono rivelati fondamentali i contributi di Mary Noble, per la preparazione, e di Janet Mehigan, per la miniatura – risulta più trasparente il titolo, in effetti neanche troppo “opaco”, dell’edizione originale in lingua inglese The calligrapher’s bible: il lavoro del calligrafo Harris si risolve in una vera e propria “Bibbia” per le aspiranti “belle mani”, essendo corredato, oltre che di un’ampia introduzione, anche di altre tre sezioni afferenti alla preparazione, concernente gli strumenti i materiali e i fondamenti di impaginazione, alle grafie tout-court, dalle romane alle post-romane, dalle insulari alle moderne, passando per le gotiche, le rinascimentali, le barocche, fino alla terza ed ultima parte, dedicata alla miniatura ed alla decorazione, ed un ulteriore apparato paratestuale dicotomico: un indice analitico, e una tavola contenente i ringraziamenti.

«La crescita senza precedenti dell’information technology (IT) a cavallo tra il XX e il XXI secolo – afferma Harris nella nota introduttiva al volume – costituisce solo il culmine di un processo iniziato più di un secolo prima con l’invenzione della macchina da scrivere». Il paradosso, però, è che il target degli aspiranti scrittori a mano ha subìto un incremento consistente: «I calligrafi moderni – si legge ancora nell’introduzione – devono molto alle scritture latine sviluppate più di 2.000 anni fa (...). L’alfabeto che utilizziamo oggi è un’eredità dei Romani, che lo hanno a loro volta ereditato dagli Etruschi. I Romani hanno aggiunto le lettere greche “Y” e “Z”, portando il numero totale delle lettere a 23. La “J”, la “U” e la “W” sono un’aggiunta medievale per accogliere ulteriori valori fonetici». Questo breve excursus diacronico sulle scritture che la storia stessa ha provveduto a delegittimare – dalla capitalis monumentalis ai caratteri onciali e semionciali, dalle insulari esemplate nel Libro di Kells, fino ai codici carolingio, umanistico, ed alla «rinascita della calligrafia moderna (...) dovuta all’abilità e all’assennata ricerca di pochi individui, tra cui l’inglese Edward Johnston», il quale, ricorrendo al Ramsey Psalter, un minuscolo carolingio inglese, sviluppò una scrittura chiara, immediatamente leggibile in termini di trasparenza mediale, ha la funzione di accompagnare il lettore dell’opera all’interno del laboratorio calligrafico approntato da Harris, sia con indicazioni prettamente pratiche – “Come usare questo libro” –, che con sussidi per la preparazione degli strumenti, atti alla preparazione del supporto scrittorio e alla progettazione visiva delle pagine – strumenti e materiali: “lo strumento di scrittura è uno dei fattori più importanti – nella determinazione di una lettera calligrafica. Affilato o appuntito, morbido, rigido o flessibile: questi fattori hanno effetto sulla velocità e il ritmo della scrittura”; pennarelli in fibra, penne stilografiche, penne con pennino (penne d’oca, pennini d’acciaio, pennini per incisione del rame, penne per manifesti, tiralinee), pennelli, fino agli strumenti per i miniatori, che necessitano, fra gli altri, di foglia d’oro semplice (attaccata), foglia d’oro a decalcomania (staccata), pennelli per applicare gomma, ammoniaca e gesso, brunitoi in pietra d’agata, e ai righelli, la squadra e il goniometro, le matite, le forbici. Un ruolo fondamentale è poi svolto da colori ed inchiostri: inchiostri cinesi in bastoncino con pietra, tubetti di colore a guazzo, inchiostro non impermeabile in bottiglia, penna con pennino, pennello piccolo, panetti di acquerello e tavolozza per mischiare i colori. Quanto al supporto, la cernita dei tipi di carta si rivela essenziale: «la carta per fare pratica – suggerisce Harris – deve essere bianca con una superficie liscia ma non lucida»: altri fattori che concorrono alla sua scelta e alla sua resa sono la grammatura, la sottigliezza, l’economicità, l’impregnabilità, l’effetto di pergamena screziata peculiare della cosiddetta “carta da calligrafia” – ma ne esistono di molte altre, come la carta per acquerello, la carta pesante bianca, la carta naturale fatta a mano, la carta pesante colorata, il blocco per schizzi, la carta Ingres e da pastello, etc. –: il merito di questa enciclopedia, in questo paragrafo come in tutti gli altri, è quello di fornire indici puntati riassuntivi della descrizione proposta, ed immagini esemplificative, sempre evidenziate mediante la funzione di indicalità.

La sezione dedicata alla preparazione dell’onerosa attività scrittoria tiene conto delle norme ergonomiche che regolano il lavoro dell’aspirante calligrafo: la messa a punto dello spazio di lavoro può, per esempio, prendere in considerazioni semplici accorgimenti come l’imbottimento della tavola, con la giustapposizione di vari fogli bianchi, fissati ai lati con del nastro adesivo; i modi di condurre la penna, infine, sono molteplici, e variano se l’andamento di scrittura è destrorso o sinistrorso, o a seconda che lo scrivente sia mancino o meno: il primo, a mero titolo di esempio, se scrive “ad uncino” può «ottenere risultati migliori scrivendo le lettere dal basso verso l’alto». L’operazione di scrittura non implica solo lo spazio, ma anche il tempo: per questo motivo “tratto” è sinonimo di “tempo”. I tratti possono essere spessi o sottili: «la calligrafia deve essere nitida – afferma Harris –. Questo significa che devono presentarsi chiare differenze nello spessore dei tratti della forma grafica di una lettera. Una “O” dovrebbe presentare parti spesse e sottili ben definite, e le lettere con tratti iniziali e finali dovrebbero presentare “filetti” ad ogni estremità e non delle “gocce”, che sono parte integrante della lettera»: per ottenere tali effetti, la raccomandazione è di prestare particolare attenzione all’angolazione della penna qualora si “tirino righe” – operazione per la quale Harris consiglia di contare il numero di larghezze del pennino in ogni collezione alfabetica, o si traccino l’altezza della lettera stessa o il “corpo” la discendente e l’ascendente che eventualmente le corredano.

Degni di nota sono, poi, i fondamenti di impaginazione, la mise en page e la mise en texte, per il controllo dello spazio e della quantità di bianco di una pagina: nelle bozze e nel menabò, infatti, «l’equilibrio generale del lavoro (...) [è dato anche dalla] quantità di spazio bianco», che, in quanto oggetto di senso, può favorire od ostacolare il design del testo scritto. L’equilibrio, inoltre, scaturisce da una serie di fattori: le righe di testo e l’interlinea, i margini, l’enfasi ed il contrasto, calibrati per aumentare l’impatto visivo, eventuali aggiunte di design, assemblaggio delle informazioni con predilizione per layout più o meno dinamici.

Se recensire significa anche leggere e leggere equivale a tradurre, allora anche tradurre induce, per certi versi, a tradire, entro i limiti consentiti dal testo stesso, l’oggetto di partenza, fornendo, nel caso della sezione dedicata alle “Grafie”, ovvero alle “100 scritture illustrate, presentate in ordine cronologico partendo dall’antica Roma”, nelle quali il lettore e l’aspirante scrivente troveranno sia un “selettore delle grafie”, una loro catalogazione, corredata di una breve descrizione e di esempi, sia una enciclopedia di tipologia grafiche le cui tavole si dividono come segue: enunciazione teorica, alfabeto di riferimento, “struttura di base”, in cui si dà conto del disegno, del modulo, dei tratti costitutivi, dell’angolazione della penna di un campione di lettere, facente riferimento ad un dato gruppo di grafemi. Ecco, se tutto, questo, dunque, significa (anche) tradire il testo di partenza, la recensione vorrebbe focalizzare la sua attenzione su alcune scritture a scapito di altre, tenendo conto che “Il selettore delle grafie” le classifica, diacronicamente, come “romane”, “post-romane”, “insulari”, “gotiche”, “rinascimentali”, “barocche” e “moderne”. La prima tipologia grafica prescelta per questo campione testuale è l’alfabeto traiano, «proveniente dalle incisioni sulla Colonna Traiana eretta a Roma nel 114 d.C.» e rappresentante «la scrittura maiuscola più influente dell’alfabeto latino»: fra i punti di interesse rintracciati da Harris si annovera «lo standard con cui vengono valutate le altre maiuscole. I calligrafi devono conoscere le proporzioni delle lettere e i punti essenziali dell’impronta (minutiae). La “A”, la “M” e la “N” a punta semplificano il taglio. Il ductus più naturale è una cima quadrata utilizzata spesso». Quanto alla struttura di base, premesso che queste lettere venivano tracciate con un pennello a forma di scalpello prima di essere tagliate, Harris propone, ad esempio, la costruzione della lettera “E” capitale, come punto di riferimento anche per gli altri grafemi: facente parte del gruppo grafematico “B, D, F, K, P, R”, tale lettera si esegue partendo dalla grazia che correda, nella parte superiore, l’asta ascendente, scendendo alla base, per poi tracciare i tre “bracci”, superiore, centrale, e inferiore («i colori delle lettere descrivono la sequenza dei tratti»)». Medesima struttura presentano le altre scritture selezionate: l’onciale, la scrittura dei primi testi cristiani, quale adattamento della scrittura onciale greca (lettere caratteristiche “a, d, e, m”) – la “a”, come si legge nella “struttura di base”, “è evidente per l’asta inclinata, che divenne caratteristica delle scritture tardo romane e del primo Medioevo”; la carolingia minuscola, la prima scrittura interamente minuscola, sviluppata, in quanto scrittura semionciale riformata, nell’VIII secolo da Carlo Magno a Tours – i punti di interesse sono dati dagli ascendenti, che “hanno teste a bastone e uguale altezza della x” e dal fatto che la “j” e la “w” siano aggiunte moderne –; la Foundational, una scrittura didattica concepita da Edward Johnston a inizio Novecento, come adattamento di una grafia carolingia minuscola inglese, la Ramsey Psalter, ora nella British Library. E ancora la beneventana minuscola (VIII secolo – 1300), impiegata in particolare nel monastero di Monte Cassino, le cui lettere «hanno un aspetto formale, caratterizzato dalla larghezza regolare e un volume uniforme dei contorni», la Luxeuil minuscola, la merovingica impiegata nel monastero di Luxeuil in Francia intorno al VII secolo d.C., la cui impressione «è quella che i tratti discendenti piccoli e compressi [siano] in contrasto con i contorni esterni generosi delle lettere tonde», l’insulare maiuscola, caratterizzata dalla tipica “triangolatura a dente di lupo”, originaria dell’Irlanda, della Scozia meridionale e dell’Inghilterra settentrionale, e risalente al VII secolo (i due esempi più noti sono il Libro di Kells e i Vangeli di Lindisfarne), la gotica textura quadrata, il cui nome «denota la forma quadrata delle lettere e il fatto che la pagina dovrebbe sembrare scritta su un “tessuto”», la Fraktur minuscola, dal cui impiego, nasce, in ambito tedescofono, la tendenza a ricorrere all’iniziale maiuscola per i sostantivi, e la cui denominazione si deve all’aspetto delle aste spaccate «creato usando tratti corsivi e stacchi di penna decisi a ogni tratto». Si segnalano, infine, altre grafie, di cui Harris fornisce istruzioni teoriche e tecniche: Cadeaux o Cadel, «uno dei caratteri versal più complessi, nati in Francia all’inizio del XV secolo», e rimasti nell’uso corrente come, ad esempio, introduzione per elenchi, e i cui tratti costitutivi sono tenuti uniti da un unico tratto sottile di collegamento, Copperplate, grafia italiana, che risale alla metà circa del Seicento, e che trae origine dalle corsive cancelleresche – «come per tutte le scritture Copperplate, il pennino viene appuntito e la variazione di spessore è il risultato della pressione e non dell’angolazione della penna» –, Brush Script, una font disegnata nel 1942 da R.E. Smith per American Type Fondation, e sviluppata dal calligrafo americano Arthur Baker – tali lettere «essendo informali, sono particolarmente adatte per brevi passaggi di testo. Una volta imparato il ductus (sempre grazie alla sezione dedicata alla “struttura di base” di singole lettere, n.d.r.), le forme delle lettere dovrebbero costituire una base adattabile per la calligrafia espressiva», Diva minuscola, «una scrittura informale [la cui] informalità è enfatizzata dai tratti terminali», e le cui forme base, assicura Harris, «possono essere adattate in dimensioni e spessore; infatti più informale è il disegno, meglio funzionerà questa scrittura. I tratti sono stati creati usando movimenti a scatti per ottenere un effetto a trama», Diagonale minuscola, una scrittura strutturata moderna, connotata da una accentuazione diagonale «mitigata da tocchi capricciosi nella curva del filetto quando si unisce all’asta», Elegant script minuscola, su libero disegno a mano del calligrafo Karl Georg Höfer, inventata negli anni Sessanta del secolo scorso, è «espansa e le lettere sono collegate», e accompagnano un titolo o un’illustrazione. Quella del Tiralinee, infine, non è solo uno strumento di disegno che consente di tracciare linee precise mediante l’uso di inchiostro di china o di colori a tempera diluiti, ma un vero strumento della calligrafia espressiva, oltre che una particolare tipologia scrittoria: quella minuscola presenta «lettere che sono secondarie alla tecnica»; il loro punto di interesse risiede nel fatto che «una pesante diagonale collega quasi tutte le lettere mostrate sopra [i.e. nell’alfabeto minuscolo impresso da Harris nella tavola esemplificativa] e, pur essendo tracciata liberamente, offre una tema unificatore».

La sezione dedicata alla miniatura e agli ornamenti, con riferimento ai manoscritti e all’arte tout-court, si soffermano sulla decorazione con l’oro, che veniva combinato con la pittura e la calligrafia specie, nelle lettere iniziali, capitali (letteralmente ad scribenda capita), su come applicare l’oro, per cui è necessaria una particolare resina per attaccarlo alla carta o alla pergamena, su come utilizzare la foglia d’oro, disponibile in due forme, a decalcomania e a fogli sfusi, su come impiegare il collante della gomma ammoniaco ed il gesso, che forma, una volta steso sul supporto, una sorta di cuscinetto bombato su cui stendere l’oro.

L’ultima sezione, dedicata al glossario dei termini calligrafici della calligrafia rappresenta uno strumento utile per l’aspirante scrivente, che è consapevole che nominare significa (anche) conoscere: ascendente, asta, barra, capitale, corpo, ductus, grazia, linea di base, sans serif, svolazzo, versal sono termini che devono, essenzialmente, far parte del suo bagaglio tecnico e tecnicistico. «La grazia è un piccolo tratto che termina il tratto principale di una lettera, in genere ad angolo retto rispetto al tratto (...)».

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